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Il GRAAL e ARTÙ nel mosaico pavimentale medioevale della CATTEDRALE di OTRANTO? L’enigma di una raffigurazione che precederebbe di alcuni anni l’opera di Chrétien de Troyes la quale rese universalmente famoso il tema del Graal in tutta Europa. Ma dove nacque quella storia allora?

Il GRAAL e ARTÙ nel mosaico pavimentale medioevale della CATTEDRALE di OTRANTO?

L’enigma di una raffigurazione che precederebbe di alcuni anni l’opera di Chrétien de Troyes la quale rese universalmente famoso il tema del Graal in tutta Europa.

Ma dove nacque quella storia allora?

 

Forse la più antica rappresentazione medioevale del Graal, coppa preziosa nel mosaico pavimentale medioevale nella Cattedrale di Otranto – zona dell’abside.

 

Dagli studi sul mosaico idruntino condotti da

Oreste Caroppo

Alcune voci, non so quanto legate a leggende più antiche o di origine contemporanea, trasmesse in ambiente intellettuale quasi sottovoce, legherebbero i misteri della ricerca del Graal, il tema letterario cavalleresco medioevale, e non solo, della “recherche du Graal“, a Otranto e ai misteri celati nel suo mosaico,
motivo per cui era impossibile che ciò non mi affascinasse; sono leggende che naturalmente scaturiscono, anche se non vi fossero fondamenti, già solo dalla rappresentazione, quella assodata da epigrafe, proprio di un re Artù nella navata centrale del mosaico.
Studiai allora fervidamente ogni immagine musiva alla ricerca di indizi finché quasi nel luogo più nascosto e meno accessibile a tutti del mosaico, nei pressi del luogo più sacro di tutta la chiesa superiore, ovvero l’altare centrale, nel punto conclusivo di ogni percorso di lettura del mosaico a partire dall’ingresso (a meno di non ritenere la conclusione concettuale del valore semantico del complesso musivo nella navata sinistra dove compaiono il paradiso delle anime e l’inferno), mi trovai di fronte all’immagine di questo fanciullo (vedi foto sopra) con tanto di coppa preziosa, forse aurea, incastonata di pietre pregiate in mano.
Ma se quel simbolo è anche il Graal, come discuto nel testo, allora c’è un mistero ancora più grande, la sua fattura precede di una decina di anni o più, se tutte le date sono corrette, la stesura del primo romanzo di grande successo che lanciò il tema del Graal all’interno del ciclo arturiano ovvero l’ultima opera del poeta Chrétiens de Troyes scritta in ambiente cortese nord-europeo strettamente connesso alle imprese crociate che si svolsero in quel tempo in Oriente e a cui presero parte tanti nobili, e non, europei passando privilegiatamente dal sud Italia nei loro viaggi da e per l’Oriente; Otranto fu un importante porto, porta d’Oriente, su questa rotta! Un contesto, quello salentino, non estraneo pertanto anche alla presenza dei Cavalieri Templari.
Riprendo qui di seguito l’ultima parte di un articolo da me scritto sull’ipotesi della possibile rappresentazione di San Marco legato al Nuovo Testamento sul mosaico pavimentale medioevale della Cattedrale di Otranto, cui rimando per ulteriori dettagli: http://naturalizzazioneditalia.altervista.org/san-marco-nel-mosaico-pavimentale-medioevale-della-cattedrale-di-otranto-un-omaggio-a-venezia-quali-legami-sottesi-tra-otranto-e-quella-repubblica-marinara/, per poi continuare qui con ulteriori dati e considerazioni.
Un ulteriore terzo elemento riconducibile al Nuovo Testamento lo troviamo anche nei mosaici lungo l’asse centrale della chiesa, non mi riferisco qui al già citato San Disma che è nella navata centrale, ma al simbolo della coppa dell’Ultima Cena e quindi del rito eucaristico che compare proprio nel punto conclusivo del mosaico nell’abside; abside in cui la narrazione del mito biblico del Vecchio Testamento di Giona ci dice che il mosaico va letto in verso antiorario, a cominciare da destra per finire a sinistra, e lì nel punto finale dove lo spazio musivo lascia il posto all’altare centrale, luogo preposto al rito eucaristico nella messa in cui si ritiene avvenga la transustanziazione, ovvero la magica conversione del vino contenuto nella coppa nel sangue di Cristo, troviamo un giovane nudo con le gote rosse con in mano una coppa pregevole, forse d’oro, adorna di pietre preziose incastonate, tra cui spiccano quelle verdi. E’ con molta probabilità la coppa calice eucaristico dove vi è il vino o le ostie (pisside chiamato in tal caso il recipiente), e nella navata centrale si è rappresentato Noè che dopo il Diluvio universale pianta una vigna e la cura aiutato dai figli, secondo il racconto biblico, (con piante di vite coltivate rappresentate nel mosaico ad alberello come ancora nella tradizione agronomica vitivinicola salentina), per produrre vino e poi berne da parte di Noè fino ad ubriacarsi.
Ma oltre che calice eucaristico quella coppa potrebbe anche essere il Graal!
Particolare ingrandimento sulle tessere musive della coppa Graal del mosaico nell’abside zona altare della Cattedrale di Otranto. Effetti simulanti una coppa d’oro e con pietre preziose incastonate.
Vediamo innanzitutto come nella prima apparizione del Graal nelle fonti letterarie del ciclo arturiano esso è descritto, e confrontiamo con l’immagine sopra dal mosaico idruntino: Graal, un vaso così splendente “che le candele perdevano la loro luminosità, come le stelle quando si leva il sole o la luna. (…) Il Graal che aveva davanti era di oro fino [ndr: tessere giallo dorate simulano l’oro nella coppa nel mosaico] e di smeraldo [ndr: lo smeraldo è una pietra preziosa di grande pregio caratterizzata da un intenso colore verde, esattamente come tessere verdi simulano pietre incastonate nella coppa effigiata sul mosaico salentino], aveva pietre preziose di varia qualità, delle più ricche e delle più care [ndr: tra le tessere musive anche tessere azzurre, celesti, rosse] che ci possano essere nel mare e nella terra: tutte le altre pietre valevano sicuramente meno di quelle del Graal” (da Chrétien de Troyes nel suo “Romanzo del conte del Graal”, scritto tra il 1175 e il 1190). Impressionante come sembri la esatta descrizione della coppa musiva idruntina portata a Otranto da un ragazzo, quale un ragazzo è Perceval nella prima fonte letteraria pervenutaci che citi il Graal.
Cattedrale di Otranto, immagine tratta dal link.
Come immagine guida del mosaico pavimentale medioevale (realizzato fra il 1163 e il 1165) della Cattedrale di Otranto guardate anche qui:
L’ipotesi che formulo che possa trattarsi di un calice eucaristico viene dalla sua ubicazione adiacente all’altare principale della chiesa; sarebbe quindi un richiamo simbolico all’Ultima Cena che è un evento narrato nei Vangeli, quindi nel Nuovo Testamento.
La presenza in quel punto finale prossimo all’altare della coppa quale possibile simbolo del Calice eucaristico (ed anche eventualmente del Graal quale Calice eucaristico dell’Ultima Cena narrata nei Vangeli, una idea concettuale in merito al Graal che non mancherà di affermarsi nella letteratura successiva), e la presenza del Vangelo di Marco nel punto finale della navata di destra nei pressi degli altari creano anche un possibile legame tra le due figure se leggiamo il passo del Vangelo di Marco seguente:
“Ultima Cena” dal Vangelo di San Marco.
L’ipotesi, che mi è scaturita spontaneamente diversi anni fa studiando meticolosamente il mosaico e che qui espongo, ovvero che possa anche trattarsi proprio della rappresentazione del calice Graal della tradizione cavalleresca medioevale in sovrapposizione di significato con la coppa eucaristica, come ben possibile dati i significati e la natura del Graal nella tradizione medioevale, la formulo per la vicinanza spaziale di questa scena del fanciullo con la coppa con un enigmatico complesso di figure collocato nel mosaico della navata centrale, dove compare proprio Re Artù:
Scena di Re Artù con scettro e a cavalcioni di un caprone (o capra) e dell’assalto di un felide, con una figura nuda fanciullesca che assiste come terrificata, mosaico pavimentale medioevale di Otranto.
La rappresentazione dell’assalto del felide ad Artù in groppa al caprone (o capra) e con segni regali a connotarlo, scena in due atti dove pure compare un fanciullo nudo e che par si correli lì proprio alla figura di Re Artù verso cui guarda, non è di facile interpretazione ad oggi ancora sulla base delle fonti disponibili giunte sino a noi, come pure non facile comprendere la scelta di incastonare il complesso figurativo arturiano, forse con significati allegorici, tra la rappresentazione di questi due eventi narrati nel libro biblico della Genesi: la cacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso terrestre e le vicende tragiche di Caino ed Abele. In ogni caso si tratta di figure con esplicita epigrafe che si richiamano al vasto “ciclo arturiano” fatto di fonti scritte e orali che tanto circolavano in quei secoli in Italia e particolarmente in Italia meridionale, Sicilia inclusa, secoli quelli di dominazione e influssi normanni, o forse storie già diffuse nel territorio italico da tempi prenormanni.
Disegno realizzato nel 1812-1813 del Re Artù del mosaico pavimentale medioevale della Cattedrale di Otranto dall’antiquario e storico francese Aubin-Louis Millin (1759, 1818). Si riportano anche i danneggiamenti con le parti mancanti (o coperte) all’epoca. Si noti come il re-cavaliere risultava, in origine, a giudicare da questo disegno, privo di corona. Se così, essa fu interamente aggiunta durante un restauro effettuato nel XIX sec. d.C. L’epigrafe associata alla figura invece era già presente al tempo della visita di Millin.
Già la rappresentazione di Re Artù in Otranto è una delle più antiche raffigurazioni al mondo del leggendario personaggio pervenuteci nella storia dell’arte, ma se anche quella coppa nel mosaico di Otranto fosse il Graal, allora non solo si tratterebbe della più antica rappresentazione graelica, ma anche di una rappresentazione antecedente alla diffusione stessa del romanzo di grandissimo successo che affermò ampiamente in seno al ciclo arturiano il concetto del Graal, e cioè “Le Roman de Perceval ou le conte du Graal” scritto all’epoca delle crociate, più precisamente tra il 1175 e il 1190 circa dal poeta Chrétien de Troyes (Troyes, 1135 circa – Fiandre, prima del 1190) su commissione di Filippo I d’Alsaziaconte di Fiandra. L’opera restò incompiuta con la morte dello scrittore, ma ebbe ugualmente uno straordinario successo. L’opera del poeta della Champagne è composta di diecimila e sessantun versi. La sua risonanza fu tanto notevole che Chrétien de Troyes ebbe quattordici continuatori, ed alla fine il racconto delle avventure e delle sventure di Perceval occuperà più di sessantamila versi.

Molto interessante è quanto lo stesso Chrétien de Troyes scrive all’inizio del suo “Romanzo del conte del Graal” nella sua dedica dell’opera al suo mecenate, il conte Filippo I di Fiandra. Chétrien scrive che per ordine del conte s’accinge a mettere in rima la storia più bella mai narrata in corte di re. E’ il “Racconto del Graal” di cui il conte gli ha commesso il libro.

Dunque Filippo di Fiandra conosceva già la storia del Graal e l’aveva ascoltata. Ma dove?

Interessante allora è ricordare che Filippo I di Fiandra (anche noto come Filippo d’Alsazia), che Chétrien definisce nella sua dedica, nel testo sul Graal che gli aveva commissionato, “l’uomo più nobile dell’Impero di Roma”, (il riferimento è al concetto medioevale del Sacro Romano Impero, o comunque al mondo cristiano che si sovrappose a quello dell’Impero Romano), fu conte di Fiandra e conte di Vermandois, e nella sua vita aveva già preso parte alle Crociate, e mentre Chétrien stava lavorando su questa sua ultima opera il Conte prese nuovamente la strada militare verso la Terra Santa dove morì nel 1191, poco dopo dunque lo stesso Chétrien.

Non è allora escluso che proprio nelle corti normanne del sud Italia, Filippo, diretto o di ritorno dalla Terra Santa, possa aver ascoltato dai cantastorie narrazioni sul magico calice, o forse proprio in una visita alla monumentale Cattedrale di Otranto attrazione dell’epoca per i viaggiatori; narrazioni poi modificate e stravolte o soltanto arricchite in maniera romanzesca da Chétrien de Troy, per volontà proprio del Conte. Forse nel sud Italia il Conte ordinò a qualcuno del suo seguito di tener a memoria o di prender nota della storia ascoltata su Artù, Perceval e il Graal, che tanto lo aveva colpito, forse ricevette un libricino già redatto in loco sulla stessa, e sulla base di questi materiali commissionò il tutto a Chétrien già tanto impegnato, come poeta, sulla materia arturiana e cortese.

E’ pertanto forte lo stimolo a identificare con il giovane Perceval del romanzo di Chétrien de Troyes il fanciullo nudo che vediamo terrorizzato alla vista del felide che balza su Artù e lo azzanna al collo (sempre che non si tratti di due felidi che attaccano Artù e un suo compagno insieme) e ad immaginare che sia lo stesso Perceval il fanciullo sempre nudo e rubicondo (segno di salute le gote rosse o forse di bevuta di vino) ritratto nei pressi dell’altare con la grande coppa preziosa presunto Graal in una sua mano.

Il mito del Graal si inserisce nel ciclo arturiano letterario non dalle origini ma con il romanzo di Chétrien de Troyes. L’incastro di date però mostra che se è plausibile che quella coppa in Otranto sia il Graal e se è plausibile che le immagini di Artù e del presunto Graal siano coeve alla realizzazione del mosaico di Pantaleone (1163-1165) allora il sud Italia può essere stato una fucina importante per lo sviluppo e l’arricchimento della “materia arturiana” il tutto favorito dai grandi traffici per pellegrinaggi e crociate che portavano a frequenti contatti e scambi con le aree sud Italia strategiche geograficamente per raggiungere la Terra-Santa, Terra-Santa e più in generale Oriente le cui suggestioni infatti si riversarono forti, ad esempio, nella complessiva produzione letteraria di Chétrien de Troyes.

Anche la complessiva scena arturiana raffigurata in Otranto, che ha indirizzato i più davanti alle difficoltà esegetiche a privilegiare solo la via della lettura allegorica, non ha trovato davvero alcun valido riscontro pienamente esplicativo nelle ricerche fatte sulle fonti del ciclo arturiano giunto a noi, motivo per cui potrebbe essere ciò un indizio della ricchezza di leggende in merito alla materia arturiana circolanti all’epoca e anche sviluppatesi nel sud Italia, una ricchezza che è stata ben documentata ad esempio per l’area siciliana grazie ad un certo numero di leggende locali implicanti personaggi arturiani ma ambientate nei territori trinacri che sono state messe per iscritto.

L’ipotesi graelica (e più in generale arturiana) qui formulata porterebbe poi a tentare di servirsi del ciclo arturiano e così anche del romanzo di Chétrien de Troyes immaginandolo ispirato da leggende circolanti al tempo della realizzazione del mosaico otrantino in sud Italia per interpretare le ultime parti che sono risultate invincibili sin ad oggi ad ogni tentativo di soddisfacente spiegazione della grande opera musiva di Pantaleone, (soprattutto individuabili nell’abside e in alcune figure della navata di sinistra, e in quella centrale), e che mostrano indizi figurativi che le riconducono al Re Artù indicato nel mosaico da epigrafe, nonché per approfondire ulteriori livelli semantici dell’intera opera.

E’ così ad esempio che sembra doversi correlare sempre ad Artù la ampia scena dedicata alla caccia al grosso cinghiale che domina la parte superiore del mosaico nello spazio semicircolare dell’abside.

 

Cattedrale medioevale di Otranto, pavimento musivo nell’abside.

 

La caccia al cinghiale è un motivo iconografico decorativo ricorrente tanto nel mondo classico quanto con continuità nell’arte medioevale. Qui nello specifico pare di poterla correlare con la scena arturiana della navata centrale. Già solo considerando i personaggi essi son i medesimi della scena arturiana con felidi e caproni che abbiamo incontrato nella navata centrale, vi vediamo qui a cavallo un uomo vestito come il re Artù e una sorta di suo paggio giovane e nudo che segue a piedi e regge in mano lo scettro clavato o con grosso pomo in testa (o mazza clavata) che nella navata centrale reggeva invece Artù mentre il giovane sempre nudo lì aveva le mani libere. Qui nell’abside inseguono un grosso cinghiale con un cinghialetto al seguito che tentano di fuggire disperati, danno loro la caccia aiutati da due o quattro grossi lupeschi cani, intanto una lancia scagliata è andata a segno sul cinghiale, mentre un cane già morde alla coscia il suino selvatico ferito, e un altro cane ha ormai afferrato tra le sue fauci il cinghiale piccoletto che apre la bocca per il dolore e urla sperando nell’aiuto della madre che non potrà salvarlo. Sovente il cinghialetti si muovono insieme alla madre, (“troia” è anche chiamata nel latino medioevale la femmina del cinghiale). Si osservi anche, ad ulteriore identificazione della figure, che da confronti con vecchi schizzi realizzati da studiosi del passato pare che la corona sulla testa di Artù nella navata centrale sia una aggiunta successiva frutto di restauri relativamente recenti nella navata centrale ispirati da danneggiamenti e dalla scritta “REX ARTURUS” che ha suggerito evidentemente di realizzarvi al posto della capigliatura in parte danneggiata una corona (vedi in L’Enigma di Otranto” pubblicato nel 1980). Oltre alle similitudini figurative nel mosaico otrantino tra la scena della caccia al cinghiale e quella del Re Artù con caprone (o capra), si tenga presente che proprio la caccia al cinghiale a cavallo e con cani di un grosso cinghiale compare nelle fonti arturiane più antiche, in merito riporto questo passo da un mio studio di alcuni anni or sono:

Caccia al cinghiale, mosaico pavimentale medioevale nell’abside della Cattedrale di Otranto.

«questa scena della caccia al cinghiale ha per di più, a differenza della scena dell’aggressione del felino, un forte riscontro nelle leggende arturiane più antiche messe per iscritto già nei decenni precedenti al mosaico. E’ infatti famosa nei cicli arturiani, ed era già stata messa per iscritto da tempo nell’ “Historia Brittonum” (scritta intorno all’ 830 d.C. si ritiene), del monaco e storico gallese Nennio del IX sec. d.C., (Nennio fu studente di Elvodugus identificato con un vescovo gallese che morì nell’ 809), la leggenda della caccia data da Artù al grande cinghiale chiamato “Troit”, con al suo seguito il suo cane fede, “Cabal”; nome che però fa pensare pure alla presenza nella scena proprio anche di un cavallo, come ben compare il cavallo nella scena venatoria arturiana nell’abside del mosaico di Otranto. Inoltre quel termine Troit è forse derivato proprio dal latino “troia”, un termine presente nel latino medievale, (forse voce onomatopeica espressiva che ne imita il grugnito dell’animale: da lì poi l’uso dispregiativo del termine rivolto a donne umane), termine passato anche in italiano che è sinonimo di scrofa, la femmina di maiale o di cinghiale. Così ugualmente nel latino medioevale troviamo il termine “caballus”, cavallo. E’ un cinghiale femmina quello raffigurato a Otranto con buona probabilità naturalistica, anche perché era ancor più noto agli autori dell’epoca, in cui il cinghiale era comunissimo in Salento, (come tanti animali raffigurati nel mosaico), che i cuccioli di cinghiale si spostano proprio insieme alla madre che li protegge con grande coraggio da ogni insidia. Il mosaico di Otranto, attingendo a fonti forse più antiche e più ricche di dati, ci pare permette pertanto di far luce anche forse sull’etimologia di quel nome “Troit”, che in tal caso descriverebbe proprio come una scrofa, una troia appunto in origine, il cinghiale cacciato da Artù nella leggenda. Una grande conoscenza etologica dunque traspare anche da questo mosaico. Così anche quel nome, “Cabal”, dato da Nennio al cane di Artù, ci par forse essere una storpiatura di una fonte latina scritta più antica che indicava la presenza di un cavallo (“caballus” in latino) cavalcato da Artù nella vicenda, oltre che del suo fedele cane, nella caccia selvaggia alla terribile “troia”, una scrofa di cinghiale.»

A Otranto viene da pensare da questi dati iconografici e letterarari conoscevano forse dunque una fonte più antica sulla caccia al cinghiale di Artù che era la stessa da cui era derivata la storia trascritta nel Nord Europa da Nennio?

Dal mosaico pavimentale medioevale della Cattedrale di Otranto, navata a sinistra. Forse un riferimento alla paradisiaca Avalon? Per approfondire vedi anche l’articolo intitolato: “L’ALBERO DEI FALLI” anche nel mosaico pavimentale medioevale della Cattedrale di OTRANTO?

Una volta riconosciute tutte le scene nel mosaico potenzialmente riferite alla materia arturiana, dopo il tentativo di ben ricondurle alle loro eventuali fonti letterarie o ancora orali di riferimento, si apre poi il tentativo di comprenderne anche l’eventuale valore di messaggio magari allegorico ad esse connesso nel mosaico, e in tale senso importante può essere lo studio del loro contesto musivo di ubicazione.

Nel mosaico della navata di sinistra, ad esempio, compare questa coppia di personaggi tra i rami (immagine a destra) in una zona del mosaico che altri elementi figurativi permettono di ricondurre alla dimensione del paradiso Eden per le anime virtuose e che hanno sconfitto in vita il peccato; anche l’espressione felice del personaggio mostrato frontalmente è compatibile con l’ipotesi paradisiaca della scena.

Chi sono i due uomini?

Non vi sono elementi per dirlo, ma se è vero che più riferimenti del ciclo arturiano sono distribuiti nel mosaico, nella navata centrale e nell’abside, si è allora tentati di leggervi nel personaggio nudo sempre il presunto Perceval e nell’uomo con capigliatura e perizoma Artù. Tale capigliatura è anche compatibile con quella che aveva l’Artù in groppa al caprone (o capra) prima del restauro, di cui abbiam detto, in cui essa fu sostituita da una corona. In questa percorso esegetico ipotetico e speculativo vi immaginiamo allora un riferimento all’Isola del Beati, Avalon, che per la tradizione arturiana è il luogo paradisiaco dove riposerebbe Artù, (ma anche legato alle leggende che fiorirono intorno al Graal), e il cui nome pare voglia dire secondo alcune ipotesi etimologiche “isola delle mele”, ergo un vero e proprio paradiso terrestre o in un’altra dimensione,

 

Riguardo al discorso del Graal poi non solo quanto sopra esposto, ma si potrebbe persino tentare di percorrere una strada inversa: data la cronologia del mosaico otrantino con il presunto Graal in esso e dell’opera sul Graal di Chétrien de Troyes di poco successiva, immaginiamo che la leggenda giunta a Chétrien de Troyes da nobili crociati suoi mecenati che gli chiesero di metterla per iscritto in un suo romanzo sia nata da una libera lettura fantasiosa anche sovente svincolata dai veri precisi valori semantici originali di figure presenti nel mosaico otrantino.

Non dovrebbe stupire una tale possibilità, si pensi alla notevole fama che il mosaico idruntino ebbe immediatamente tanto da portare alla realizzazione di simili mosaici negli anni successivi del medesimo secolo in due altre importante chiese romaniche pugliesi, a Brindisi e a Trani. Non meraviglierebbe scoprire che il suo fascino esercitò anche grande influenza in ambito letterario. Immaginiamo che in maniera oratoria ai visitatori del tempo gli otrantini raccontassero storie mostrando le immagini, ora secondo il significato e i valori dati alle immagini dai committenti ed esecutori, ora fantasticando e intrecciando narrazioni e che furono queste che impressionarono i mecenati crociati di Chétrien de Troyes che gli fornirono così il canovaccio da seguire per la sua opera.

Percorriamo allora qui questo filone di ipotesi.

 

Miniatura da un manoscritto del 1330 del “Perceval ou Le Conte du Graal” di Chrétien de Troyes, BnF Français 12577, fol. 18v. Immagine dal link.

 

Non lontano dalla coppa-Graal nella stessa abside troviamo ad esempio rappresentato nel mosaico otrantino il ciclo di Giona dal Vecchio Testamento secondo un canone figurativo ben assodato che ritroviamo simile ad esempio nei mosaici paleocristiani della basilica dell’Assunta ad Aquileia: vi compare così anche a Otranto la figura di un pescatore con canna dallo scoglio e di due pescatori al largo su una medesima barca, tutto canonico figurativamente al ciclo di Giona (vedi simili iconografie ad Aquileia).

Ma nel romanzo di Chrétien de Troyes dedicato al Graal e alla sua visione da parte del giovane Perceval si incontra la figura misteriosa di un “Re-Pescatore”, e nel mosaico otrantino nel ciclo di Giona un pescatore con canna dalla riva è raffigurato spazialmente vicino alla figura del Re di Ninive (ben indicato dal titolo “REX” nella sua epigrafe e dalla corona) e vicino alla fortificata città di Ninive che pare un castello. Giona sembra poi interagire dalla riva con due pescatori che son a bordo di una barca e che gli indicano una direzione con la mano.

Perceval nel romanzo scorge una barca con due uomini, uno dei quali sta pescando e che gli offre ospitalità per la notte indicandogli dove recarsi. Perceval arriva poi al castello del “Re-Pescatore”, poiché questo è il nome del suo proprietario.

E’ come se vicende legate al percorso di Giona fossero state interpretate per creare lì una storia fantastica attribuita a Perceval.

Nella città fortificata di Ninive, a Otranto raffigurata, appare stesa una donna nuda dai lunghi capelli come raccolti in una lunghissima treccia simbolo forse della lussuria attribuita dal racconto biblico alla condotta degli abitanti di quella città presso cui Giona da profeta incaricato da Dio deve recarsi per ammonirli affinché si pentano; nei suoi pressi sono raffigurate le porte della città. Nell’abside si rappresentano anche scimmie e una creatura come ripresa nel corso di una metamorfosi che fa pensare all’ “Asino d’oro” l’opera dello scrittore romano Apuleio. E’ vicina al corteo di fanciulli nudi e con coppa-Graal. Mi piace ricordare che l’asino era anch’esso un animale del corteo dionisiaco nella cultura greco-romana antica.

Nel romanzo troviamo questi passi “Quando il ragazzo si fu allontanato quanto poteva essere il tiro di un sasso, si girò indietro e vide la sua mamma caduta per terra all’ingresso del ponte levatoio ed era giù per terra in un modo che sembrava morta; ma lui frustò il suo cavallo con le cinghie del frustino e il cavallo si mise in cammino speditamente e lo portò a gran passo nella foresta buia; cavalcò dalla mattina alla sera, al tramonto del sole.”, “La damigella aveva i capelli intrecciati, raccolti in due trecce grosse e nere, (…). Gli occhi erano piccoli come quelli di un topo, aveva il naso come quello di una scimmia o di un gatto e le orecchie d’asino o di bue.”

Sempre nel romanzo Perceval si precipita in aiuto dell’onesta Biancofiore, assediata in un castello da un malvagio. Liberata, la fanciulla non rifiuterà il suo cuore al salvatore. Non solo, sempre relativamente al connubio donna-castello c’è nel romanzo la scena di

Il giovane Perceval del romanzo è figlio di una vedova e vive in una foresta dove conduce una vita selvatica, la madre spera di tenerlo così lì lontano dal mondo militare che le ha strappato già il marito e due figli. Ciò nonostante Perceval nella sua foresta vede dei cavalieri per la prima volta ce tanto lo impressionano positivamente; decide di diventare anche lui un cavaliere e partire alla ventura. Sua madre, non potendo ostacolare questa improvvisa vocazione, moltiplica i consigli a Perceval, come ad esempio in merito alle preghiere che occorre fare nelle chiese.

Nel mosaico idruntino all’ingresso nella navata centrale sotto le chiome degli alberi raffigurati c’è una scena di cavalieri, due soldati che si affrontano in un duello/scontro armati di mazze clavate e difesi da scudi tondi, con nei pressi quello che sembra un cavallo imbizzarrito con la criniera al vento (ma non ha i tipici zoccoli dei cavalli e che correttamente si osservano negli altri equini del mosaico!), ma c’è anche un fanciullo nudo su un cavallo che suona un corno e nei suoi pressi una donna vestita con una sorta di palla (indumento) che suona anche lei un corno e son rivolti uno verso l’altro. Né mancano fanciulli raffigurati nudi che tra i rami degli alberi si nutrono di frutti.

Se sfruttando queste immagini all’ingresso della chiesa per inventare l’inizio di una storia di un fanciullo che vive selvaggio in una foresta con sua madre (vedova il cui marito è perito conducendo vita militare) e con dei cavalieri che attraversano il bosco, con il fanciullo che prende un cavallo e va all’avventura salutando la madre e con la madre che gli da il precetto di dire le preghiere e comportarsi adeguatamente nelle chiese (e lì siamo all’ingresso di una chiesa) non mancherebbe nulla.

Nel romanzo Perceval entra a cavallo nel castello di Re Artù e si batte con un cavaliere che aveva offeso Artù gettandogli una coppa di vino in faccia e lo uccide con un colpo di giavellotto.

Nel mosaico troviamo il potenziale Perceval come giovane fanciullo nudo accanto ad Artù dove sembrerebbe un paggio a suo servizio, sia nella scena del caprone (o capra) dove il presunto Perceval sembra in apprensione per le sorti di Artù aggredito da un felide, sia lo vediamo anche nella scena dove un giavellotto è stato scagliato contro un cinghiale e volendo, tenendo conto della sua mano che appare grande e aperta e sulla traiettoria del giavellotto che ha colpito il suino selvatico, possiamo pensare che quel giavellotto lo abbia scagliato il presunto Perceval e non il presunto Artù a cavallo che è lì nei pressi; vediamo poi anche il presunto Perceval con un coppa di vino, quale quella eucaristica, nei pressi dell’altare.

Miniatura da un manoscritto del ”Perceval ou Le Conte du Graal” di Chrétien de Troyes.

Nel romanzo il Graal è portato in un corteo.

Nel mosaico la coppa tenuta da un giovane sbarbato o imberbe nudo appare quasi come fosse in un contesto corteo di fanciulli nudi con loro moto apparente nell’abside diretto verso il fisico altare centrale della chiesa. Lo spazio dato a questa rappresentazione e alla coppa è cospicuo come si comprende guardando l’intero mosaico dell’abside dall’alto.

Nel romanzo il Graal è una coppa aurea adorna di pietre preziose tra cui verdi smeraldi.

Nel mosaico la coppa ipotizzata Graal è di colore compatibile con l’oro e mostra, proprio come a simulare pietre preziose, una file di tessere musive e sparse verdi, verde scuro, rosso scuro, azzurre, celesti, e poi tessere di color aureo sparse.

Nel romanzo appare nel corteo del Graal anche una lancia dalla cui punta gronda sangue che viene portata in processione da un valletto. La suggestione è quella della Lancia di Longino, dato il contesto eucaristico del Graal portatore dell’ostia consacrata.

Nell’abside del mosaico idruntino una lancia viene scagliata contro il grande cinghiale. Può ricordare poi una lancia quello che è forse un motivo vegetale stilisticamente della tipologia giglio stilizzato nei pressi dei fanciulli nudi quasi come fossero in un corteo che nel mosaico dell’abside son raffigurati nei pressi dell’altare, uno dei quali tiene in mano la coppa-graal.

Nel parte finale del romanzo Perceval, che insieme alla memoria aveva dimenticato anche Dio, un Venerdì Santo incontra degli uomini che gli ricordano l’importanza di venerare la Croce, e gli dicono che vengono da un eremita che vive nella foresta e che erano andati a visitare facendo penitenza. Perceval allora si reca dall’eremita e lo incontra confessando i suoi peccati a quel pio umile e santo uomo, che lo invita a fare penitenza, gli rivela di essere suo zio e gli spiega in merito al Graal, che Perceval aveva visto in un corteo, che si tratta di un oggetto santo e che dentro di esso si porta l’ostia,  (una cialda di pane azzimo, prodotto con farina di frumento,), così accennando indirettamente al valore simbolico eucaristico del Graal.

 

Misteriosa scena che diciamo suggestivamente “scena dell’eremita”, nel mosaico pavimentale del XII sec. d.C. nell’abside della Cattedrale di Otranto.

 

Nel mosaico nell’abside troviamo una scena di non facile lettura poiché al confine tra la scene del ciclo di Giona e Ninive e la scena che par ben arturiana della caccia al cinghiale, si vede un uomo nudo con la barba (come ben ci si attenderebbe in un eremita) che tiene dritta una vistosa croce a tau e che si rivolge ad un giovane posto in basso, forse inginocchiato in posizione di confessione e per ricevere benedizione. Entrambi stanno rispettivamente sopra quelle che paiono delle porte, degli sportelli, per confronti con altre simbologie simili nel mosaico ben riconducibili a porte. E’ il Dio biblico veterotestamentale che parla a Giona? Quella croce tau par pertanto più un simbolo, come la croce a tau associata a San Disma, del Nuovo Testamento. Se così fosse è difficile spiegare come tale scena si correli alle vicine scene veterotestamentali del ciclo di Giona. Ciò la accosterebbe pertanto di più all’altra adiacente scena della caccia al cinghiale che ha elementi, come osservato che la correlano con la scena arturiana nella navata centrale. Quella croce a tau quindi staccerebbe, contrariamente a quanto ritenuto da diversi studiosi, quella scena dal ciclo di Giona, e rende plausibile che neppure la scena al di là di essa, quella della caccia al cinghiale, sia correlabile al ciclo di Giona a cui sin ora dagli studiosi precedenti è stata associata.

E’ una scena che al di là del simbolo cristiano della croce tau fa con suggestione pensare al mago Merlino del ciclo arturiano.

Nel romanzo l’eremita rivela a Perceval che il padre del Re Pescatore nel suo castello a cui viene servito il Graal con un corteo non viene nutrito con pesci come “lucci, lamprede e salmoni” ma si sostiene di una sola ostia che gli viene servita tramite il Graal.

Nel mosaico dell’abside della cattedrale di Otranto troviamo nei pressi dell’altare centrale su un lato una sorta di corteo con la coppa Graal, e sul lato opposto la scena di una mare pieno proprio di pesci alcuni pescati da un pescatore da scoglio con canna e la rappresentazione del Re di Ninive del ciclo di Giona nell’atto di spogliarsi per fare penitenza secondo il racconto biblico.

Quello di Perceval nel romanzo di Chrétien de Troyes è il racconto dell’iniziazione di un giovane cresciuto in maniera piuttosto selvaggia al codice della cavalleria e dell’amore. La sensazione è che il suo ideatore abbia “pescato” immagini e suggestioni dal mosaico idruntino, dove storie più o meno locali del ciclo arturiano erano raffigurate tra altri motivi del Vecchio Testamento e non solo, dandone libera fantasiosa interpretazione.

C’è chi ritiene che il poema di Chrétien de Troyes, intitolato anche “Perceval o il racconto del Graal“, fu probabilmente scritto fra il 1180 e il 1183, restringendo così la finestra temporale, quindi comunque anni dopo l’ultimazione del mosaico di Otranto completato nel 1165. Il romanzo è stata concepito da Chrétien de Troyes su richiesta del suo protettore Filippo di Fiandra, fidanzato di Maria di Champagne. Chrétien de Troyes afferma umilmente che l’idea più originale del suo racconto non gli appartiene, perché l’ha trovata in un libro avuto in prestito da Filippo di Fiandra.

Questa premessa di un libro di riferimento precedente da cui l’autore attinge per il proprio romanzo è sovente un espediente letterario, ma non sempre, e in questo caso?

Sorprende come quasi tutti gli elementi narrativi del racconto fantasioso piuttosto anomalo e pasticciato di Chrètien de Troyes sul Graal possano essere trovati nel mosaico idruntino ma qui con una collocazione semantica relativamente più solida.

 

Già il mosaico di Otranto ha anticipato in figure quelle che saranno leggende messe per iscritto tempo dopo o delle quali si son perse oggi le fonti scritte più antiche, è ad esempio il caso della figura del “Gatto con gli stivali“.

Gatto con gli stivali, mosaico pavimentale medioevale della Cattedrale di Otranto, figura ubicata nelle parti iniziali della navata centrale prossime all’ingresso.

Quella del “Gatto con gli stivali” è una fiaba popolare europea della quale la più antica attestazione scritta risale a Giovanni Francesco Straparola (Caravaggio in Lombardia, 1480 – 1557 o più tardi), che la incluse nella raccolta intitolata “Le piacevoli notti” (pubblicate a partire dal 1550) con il titolo di Costantino Fortunatoè. Era incerto se Straparola abbia inventato la fiaba o abbia semplicemente trascritto un racconto della tradizione orale, ma a meno di una strana coincidenza quanto si osserva a Otranto lascia ben ipotizzare che sia più valida la seconda ipotesi. Un secolo più tardi la fiaba fu messa per iscritto nella versione di Giambattista Basile (Giugliano in Campania, 1566 – Giugliano in Campania, 1632) un letterato e scrittore napoletano di epoca barocca.

C’è chi ha proposto che non si tratti di un gatto ma di una scimmia. A tal fine si richiama una credenza riportata nella sua opera “Naturalis Historia” da Plinio Seniore “si dice che con grande zelo, si spalmano di vischio e si mettono i calzari per imitare i cacciatori”, si pensava che, vista la capacità imitativa e la curiosità delle scimmie, per catturane una occorresse indurla a indossare le scarpe e poi piombarle addosso mentre era impedita nei movimenti. Richart de Fornival nel suo “Bestiares d’Amours“, ci spiega come fare:”…sicchè i cacciatori avveduti, che vogliono catturarla con l’astuzia, individuano un luogo in cui la scimmia li possa vedere. Quindi si mettono e si tolgono le scarpe, poi si allontanano di là, lasciando un paio di scarpe della misura giusta per la scimmia e vanno a nascondersi da qualche parte. Allora arriva la scimmia e vuol fare la stessa cosa: prende le scarpe e per sua sventura le calza. Ma prima che possa togliersele, balza fuori il cacciatore e si lancia su di lei. La scimmia calzata non può fuggire, né salire e arrampicarsi su un albero, e viene catturata”. Scimmie vengono considerati due animali che sono rappresentati mentre mangiano dei frutti nel mosaico dell’abside della Cattedrale di Otranto nei pressi del ragazzo con coppa Graal: una ha una lunga coda, l’altra è senza coda (questa potrebbe pertanto essere un macaco del Nordafrica specie di scimmia acaudata). Mentre anche se ha la coda corta, ma talvolta si trovano anche gatti con la coda semi-mozzata, mi convince più l’ipotesi del gatto con gli stivali per la raffigurazione qui in oggetto nella parte iniziale della navata centrale della Cattedrale di Otranto, date anche le sue orecchiette sporgenti appuntite sul capo che mostra. Orecchiette altrettanto vistose e a punta sulla sommità del capo che invece non si vedono nelle due creature identificate come scimmie nell’abside come si conviene per delle scimmie. Se poi proprio non si vuole vedere un gatto con gli stivali, volendo leggere l’aspetto come invece una caratterizzazione tassonomica naturalistica e dato anche il colore del mantello (comunque compatibile anche con un gatto) allora si dovrebbe dire che è una lince. C’era comunque possiamo dire un immaginario medioevale favolistico che parlava di felini gatti (o magari anche linci) che provavano ad emulare l’uomo e che fu il sostrato per lo sviluppo della leggenda del gatto degli stivali nelle forme messe secoli dopo per iscritto anche nello stesso Regno del sud Italia, il Regno di Napoli di cui la Terra d’Otranto fece parte.

Sì il mosaico è bello per questo!
È stimolo alla cultura, anche ad esempio questa storia delle scimmie è comunque bello conoscerla, ed è poi una macchina mitopoietica.
Pensiamo ad esempio come è stato in grado di generare la favola illusoria di Pantaleone che accarezza l’unicorno

 

Mi piace ricordare qui anche in merito a Re Artù effigiato nel mosaico di Otranto del XII sec. d.C. il “Detto del gatto lupesco” un poemetto alquanto misterioso di 144 versi, (qui il suo testo), di argomento fantastico, scritto in volgare italiano da un autore ignoto alla fine del XIII secolo d.C. La sensazione leggendolo o sentendolo recitare è che sia stato ispirato proprio da una visita a Otranto e al suo mosaico pavimentale delle Cattedrale.

Troviamo in esso tutta una serie di elementi che lo rendono interessante e suggestivo nel contesto qui discusso in merito al mosaico idruntino. Si parla di un “gatto lupesco”, figura che ci fa pensare al felino che aggredisce Artù nel mosaico salentino, si parla di crociate o pellegrinaggi verso la Terra Santa e della ricerca dall’Europa della via per giungere lì; si racconta l’incontro del protagonista con due cavalieri inglesi di ritorno dall’Etna, (ciò collegato alle leggende intorno Artù che aleggiavano in Sicilia, terra che era stata conquistata nell’ XI sec. d.C. dai Normanni come anche il Salento), dove erano andati in cerca di re Artù, che, secondo una leggenda, si sarebbe ritirato in una reggia sul vulcano. E due guerrieri/cavalieri si incontrano nel mosaico idruntino all’inizio della navata centrale.

Quindi il protagonista arriva presso il romito di un eremita con l’ingresso protetto da uno sportello; all’eremita egli chiede la strada per la Terra Santa e lui gli indica una croce distante come punto di riferimento da raggiungere, ma per raggiungerla occorre passare vicino a diversi animali predatori e non, reali e fantastici. Si legge nei versi del “Detto del gatto lupesco” una descrizione nella quale par quasi di riconoscere i numerosi animali e mostri che connotano, come usciti da un bestiario medioevale, il mosaico pavimentale di Otranto, sia con valori simbolici allegorici dei pericoli che si possono incontrare nella vita, anche morali che fanno cadere nel peccato, sia legati agli episodi raffigurati (prendiamo ad esempio gli animali dell’Arca di Noè), e che osserva chi a Otranto percorre le navate verso la croce posta all’epoca certamente nell’abside centrale della chiesa (dove comunque abbiamo osservato una croce a tau anche nel mosaico pavimentale), vista come meta spirituale da raggiungere quasi come in un percorso iniziatico. E’ come se, questa la suggestione che trasmette il poemetto, il suo autore anonimo fosse passato dal Salento, territorio ricco di monaci eremiti che vivevano in grotte e laure basiliane, (una grotta lunga la costa idruntina è ancor oggi chiamata la “Grotta dell’Eremita” a ricordo delle tante spelonche naturali e/o artificiali legate in loco al monachesimo), e avesse visitato ad Otranto la Cattedrale osservandone il mosaico traendone poi ispirazione per il suo libero fantasioso poetare. Anche perché poi chi volesse raggiungere la Terra Santa dall’Italia aveva poche altre possibilità di imbarco rispetto a Otranto, e nell’attesa della partenza una visita alla Cattedrale era d’obbligo per un cristiano.

Sembrano quasi un riferimento ad Otranto, e alla sua cattedrale con la croce in cima, questi versi nei quali un eremita dà indicazioni al poeta su come raggiungere la Terra Santa

co la mano mi mostròe
una croce nel diserto,
[lungi] ben diece miglia certo,”

Il “deserto”? Forse aree del Salento brulle e disboscate che si incontravano in quel tempo? O una suggestione poetica a richiamo dei territori africani e medio-orientali verso cui era diretto.

Gli indicò quella croce dunque

e disse: «Colà è lo cammino
onde va catuno pelegrino
ke vada o vegna d’oltremare»

Le suggestioni di stupore e spavento di fronte a quegli animali effigiati in tessere policrome musive che prova chi, soprattutto bambino, entra per la prima volta nella Cattedrale non sono dissimili da quelle che esprime il poeta nella sua descrizione del tratto che conduce il protagonista del poemetto alla croce indicatagli dall’eremita, come una croce è mostrata da quello che pare un eremita dietro uno sportello ad un giovane (ache lui dietro uno sportellino) proprio nel mosaico dell’abside della Cattedrale idruntina!

Il “Detto del gatto lupesco” cita il trattamento come ladrone crocifisso di Cristo e nel mosaico di Otranto è raffigurato San Disma (il buon ladrone dei Vangeli); descrive “quattro leopardi” tra gli animali incontrati mentre si reca verso la Croce, che par quasi un riferimento al grande leone quadricorporeo ritratto nel mosaico di Otranto nella navata centrale; cita persino l’incontro di un “gatto padule”, lui che già suggestivamente si fa chiamare “gatto lupesco”. Il “gatto padule” tenendo contro del ciclo arturiano doveva essere proprio l’animale con cui veniva più facilmente identificato dai conoscitori della saga arturiana il felide che si vedeva lanciarsi su Re Artù nel mosaico idruntino, nonostante comunque le difficoltà ermeneutiche che pone quella scena musiva idruntina molto peculiare e misteriosa con il Re senza spada ma con scettro bastone clavato-pomato e a dorso di caprone/capra, (vedi a seguire il concetto del “gatto di palude”, “gatto di Palug” di cui diremo).

Dobbiamo immaginare la grande opera musiva otrantina come una sorta di film colossal dell’epoca, che tutti passando da Otranto andavano a vedere, e tanti del posto impegnati, come le odierne guide turistiche del resto, a spiegare quanto ritratto o a inventare su quelle immagini colmando le loro lacune, come esattamente avviene ancora oggi. Un’opera dunque di grande richiamo, di grande capacità di suggestionare, commuovere e meravigliare come nell’intento dichiarato nelle epigrafi musive dal mecenate committente, dotata non solo del potere di accrescere la cultura e conoscenza dello spettatore ma anche opera dal potere mitopoietico; sulla base delle sue immagini come appiglio di partenza possono essere narrate storie che si allontanano assai dagli intenti di committenti ed artisti valicando le mura della suggestiva Otranto e camminando poi per il mondo sui piedi delle persone subendo ulteriori evoluzioni, è quanto ho discusso in questo mio saggio sui possibili contributi del mosaico idruntino nella genesi dei racconti del Graal nel medioevo in seno al ciclo letterario arturiano medioevale, o anche in merito ad altre opere come per esempio il simpatico “Detto del gatto lupesco”.

Per approfondire il discorso su questo poemetto rimando al mio articolo: “Il “Detto del Gatto lupesco” un poemetto del ‘200 ispirato dal mosaico di Otranto e dal mistero su Re Artù in Italia che esso cela?

 

DISCUTIAMO ORA LA IPOTESI di alcuni studiosi che di fronte alla meraviglia di ritrovarsi lì una scena di Re Artù in Salento tra le scene di Adamo ed Eva e i loro figli Caino e Abele tratte dalla Genesi (libro biblico) ipotizzano sia stata inserita successivamente.
 
Anche quello che abbiamo individuato come San Marco nel mosaico ubicato tra Golia del Vecchio Testamento e Atlante del mito greco rappresenta un inserimento che potrebbe destare sorpresa prima di analizzarne più a fondo eventuali motivi più profondi della scelta di ubicazione; però questo ci mostra come nel caos apparente del mosaico tutto ciò non deve stupire,  i vari episodi erano inseriti non secondo una narrazione coerente ed unitaria ma in base al loro valore di exempla. Accostamenti che potrebbero poi sfuggire ad ogni tentativo di razionalizzazione si spiegano pur sempre nella molla dell’ “horror vacui“, ciò la volontà di non lasciare spazi musivi vuoti a livello figurativo e dalla tensione ad una incontinenza nella ricchezza di temi rappresentati.
 
Osserviamo che nell’area in cui è inserita l’immagine di Artù indicata da epigrafe, supponendo che sia stata inserita dopo il completamento dell’opera musiva, come vorrebbero alcuni studiosi, ci potevano essere o semplici ramificazione dell’albero o la rappresentazione di Adamo ed Eva costretti al lavoro e a coltivare la terra una volta cacciati dal Paradiso terrestre secondo una composizione iconografica ricorrente tra la rappresentazione della cacciata dal Paradiso terrestre e le vicende di Caino e Abele. In realtà in una visione d’insieme del mosaico si vedono le figure della cacciata dal Paradiso abbastanza contratte sulla sinistra, ampio spazio dedicato alla storia cruenta di Caino e Abele sulla destra e così buono spazio per la scena arturiana nella quale pure restano nonostante i danneggiamenti del tempo e restauri poco oculati resti di elementi vegetali che paiono ben disposti anche a incastro puzzle per così dire tra le pieghe delle figure arturiane secondo gli originali impulsi artistici del mosaico a colmare i vuoti (“horror vacui“).
 
Troviamo dunque lì questo comunque sorprendente uomo sul caprone/capra con una epigrafe che rimanda al ciclo arturiano.
 
Può allora essere a questo punto assai proficuo un confronto con il di poco successivo mosaico pavimentale della Cattedrale di Brindisi, sempre in Salento: in esso così come sappiamo dagli studiosi che lo hanno descritto e ce ne hanno tramandato disegni, erano rappresentate immagini-temi relativi al ciclo di Carlo Magno e i suoi Paladini con tanto di epigrafi esplicite in tal senso. 
Il “ciclo carolingio“, o “materia di Francia” detto, fa parte, (come il “ciclo bretone” anche detto “materia di Bretagna” o “ciclo arturiano”), di quella letteratura delle saghe di carattere epico-cavalleresco che celebrava, nelle sue composizioni in versi, i valori più alti della società aristocratica.
 
Il ciclo carolingio ha una notevole fortuna di pubblico già tra la fine dell’XI e del XII secolo, grazie ai canti dei poeti cortesi e dei giullari, delle opere dei chierici, che lo diffondono ovunque e presso ogni ceto in area europea. Si tratta di un complesso di canzoni di gesta francesi medievali, imperniate intorno alla solenne figura del Re Carlo Magno e celebranti le sue imprese e quelle dei suoi fedeli paladini come anche quelle  di altri sovrani suoi predecessori e successori, sì da costituire una sorta di grande storia poetica dell’Impero carolingio.
I personaggi del teatro popolare dell’Opera dei pupi siciliani sono tratti dal ciclo carolingio, e talvolta sostituendo i Saraceni dei testi originali con i più moderni Turchi che assalivano le coste del sud Italia.
 
 Il mosaico pavimentale della Cattedrale romanica di Brindisi fu realizzato nel 1178, (come si apprende da una epigrafe perduta ma il cui contenuto è stato fortunatamente trascritto), su commissione del locale arcivescovo Guglielmo. Gli studiosi hanno sottolineato come sia stato realizzato sulla falsariga di quello di Otranto che è di 15 anni circa precedente. Nel mosaico brindisino gli elementi di similitudine con quello otrantino sono lo schema generale e nell’impaginazione, l’utilizzo dei tondi (rotae) contenenti figure, la presenza di alberi che si sviluppavano su ampie porzione musive e che fungevano da impalcatura e guida delle illustrazioni, elementi vegetali e floreali, (a Otranto si nota come i grandi alberi son produttori di frutti di vario tipo anche a partire dal medesimo tronco), intrecci, persone che si nutrono dei frutti prodotti dalle creature vegetali, animali che mordono rami o mangiano elementi vegetali, animali che predano e mangiano altri animali, (a Brindisi anche un animale quadrupede che sembra mordere sé stesso), l’estensione del mosaico a quasi tutta la superficie pavimentale dell’edificio religioso, il ricorso a numerosi e differenti animali mitologici e non, (a Otranto anche numerosi mostri zoo-antropomorfi), la presenza di suonatori di corni, uomini che stanno sopra animali, animali decorati di rosette, (a Otranto come decori tanto su animali quanto in spazi vuoti troviamo stelle, rosette, cerchi, ecc.; da approfondire se sempre puri decori o segni di valori semantici nel contesto, ad esempio le stelle sopra la testa del Re Alessandro Magno nella scena della sua ascesa al cielo rappresentano proprio la dimensione del cielo), alcune simili epigrafi, i materiali impiegati, l’uso di caratteri decorativi pseudocufici, gli elefanti che sorreggono il grande albero, le comuni scene del Vecchio Testamento nella navata centrale con Adamo ed Eva, Abele e Caino, il simile ciclo di Noè e altri personaggi dell’Antico Testamento, ecc. Forse vi operarono le stesse maestranze.
Vi sono comunque poi delle differenze, ad esempio nello stile delle figure che a Brindisi sono caratterizzate da membra particolarmente allungate, corpi inarcati e a volte contorti, quasi a voler creare un effetto di dinamicità.
A Brindisi compare anche la scena della condanna al lavoro di Adamo ed Eva, (accompagnata dalla scritta “maledicta tra… in opere“) che non troviamo invece a Otranto dove avrebbe dovuto stare, tenendo conto delle scene adiacenti, dove compare la scena di Artù sul caprone/capra. Nella scena della costruzione dell’Arca di Noè a Brindisi compariva l’iscrizione “Noe hac t…arca de ligno“, a Otranto si vede in tale scena un’ascia incastrata nel tronco dello stesso albero centrale della navata centrale e troviamo al sola epigrafe NOE. A Otranto troviamo inoltre in più nel mosaico rispetto a Brindisi: la narrazione del mito biblico veterotestamentale della Torre di Babele, il Paradiso celeste con i patriarchi biblici Abramo, Isacco e Giacobbe, Re Salomone e la regina di Saba, il profeta Samuele, Davide che lancia con la sua fionda verso il gigantesco soldato nemico Golia, Sansone che sconfigge il leone, le storie del profeta Giona sempre dal Vecchio Testamento, San Disma e forse anche San Marco dal Nuovo Testamento, un asino che suona l’arpa, il gatto con gli stivali, l’ascesa al cielo di Re Alessandro, il simbolo della scacchiera, l’inferno con Satana, i tormenti lì per le anime dei dannati e la scena della pesatura delle anime dei defunti su una bilancia a due braccia secondo una iconografia cristiana tipica di San Michele e che trova influssi direttamente dalla religione egizia antica, ecc. ecc.

A Brindisi troviamo come elemento di suggestioni classiche Ascanio, che non troviamo a Otranto, (dove invece ad esempio dal mito classico troviamo Atlante). La figura di Ascanio si collega al cosiddetto “ciclo troiano” legato alla guerra di Troia; era il figlio di Enea, Enea eroe troiano che la tradizione greco-romana (fonti Virgilio e Dionigi di Alicarnasso) fa approdare in Salento nel suo viaggio da Troia al Lazio.

“Ascanio ferisce il cervo di Silvia”, olio su tela di Giaquinto Corrado (1703 – 1766), Villa della Regina, Torino. Immagine al link.
Ascanio è identificato dai latini con Iulio capostipite della romana gens Iulia a cui appartenne Caio Giulio Cesare. Dall’esegesi delle fonti giunte a noi pare che sul mosaico di Brindisi vi comparisse nelle parti oggi distrutte dal tempo un fanciullo con l’epigrafe ASCANIUS, portante un berretto appuntito alcuni dicono raffigurato nell’atto di strangolare quello che hanno letto come un capro, altri nell’atto di cavalcare un capro, ma tenendo conto dell’iconografia consueta di Ascanio e dell’Eneide possiamo ben risolvere l’enigma proponendo che fosse la rappresentazione della leggenda di Ascanio che per errore in una battuta di caccia uccise la cerva proprietà di Silvia fanciulla dei latini e ciò fu il pretesto per lo scoppio della guerra tra troiani e latini come raccontato nell’ “Eneide” di Virgilio al libro VII.
Ricordiamo poi che il Cervo era un animale eponimo per la città di Brindisi. Un suo simbolo per la forma del suo porto che ricordava il palco di corna di un cervo, tanto che il suo nome Brindisi deriverebbe da un termine messapico che vuol dire testa di cervo, e i cervi erano animali comunissimi in Salento nei secoli passati. Non solo, l’esigenza di avere nel mosaico un riferimento all’ “Eneide” di Virgilio, fermo restando poi i valori allegorici cristiani che si potevano dare alla scena scelta e alla sua ubicazione nel mosaico, nasceva anche dal legame di Brindisi con il grande vate latino Virgilio, che a Brindisi era deceduto tornando in Italia dalla Grecia. Inoltre la tradizione teologica cristiana aveva incensato Virgilio di doti di previsione messianica per alcuni suoi testi dove si volle leggere la preconizzazione della venuta di Cristo sulla Terra di lì a pochi anni.
Viene allora da pensare che per distinguersi ulteriormente nella pur grande emulazione del mosaico idruntino, anziché rappresentare personaggi e temi del ciclo arturiano come a Otranto, a Brindisi vollero indirizzarsi sulla parallela concorrente materia carolingia che nelle corti medievali era oggetto di intrattenimento al pari della materia di bretone.
Le suggestioni lasciate dal ciclo carolingio echeggiano ancora nel nome di un grande antico dolmen nella zona di Ostuni chiamato “Tavola dei Paladini” (il Dolmen di Montalbano anche detto dal nome della contrada tra Ostuni e Fasano in cui sorge). Leggende locali ne legano la realizzazione ai giganti che fecero a gara, si dice, per chi riuscisse a sollevare le pesanti pietre, alcuni ne misero in verticali di pesantissime, ma vinse su tutti colui che in ultimo posizionò in orizzontale la altrettanto pesante pietra superiore mettendola sopra le altre già erette dagli altri in verticale, formando così una sorta di gigantesca tavola per titani. Tavola poi usata secoli dopo per banchettare da Carlo Magno e i suoi paladini, eroici cavalieri a lui fedelissimi, dopo le vittorie sui Saraceni, sempre secondo le leggende locali.

Un altro eco del ciclo carolingio lo troviamo nel nome “Tavole Palatine” popolarmente dato ai resti del tempio greco alla Dea Hera a Metaponto. Fino al XIX secolo d.C. le “Tavole Palatine” erano localmente definite anche “Mensole Palatine” o “Colonne Palatine”, probabilmente in ricordo alle lotte contro i Saraceni dei Paladini di Francia. Il tempio era anche chiamato “Scuola di Pitagora”, in memoria del grande filosofo Pitagora. Nel medioevo era ancora chiamato “Mensae Imperatoris“, probabilmente a ricordo dell’imperatore Ottone II che, nella spedizione contro i Saraceni del 982, si accampò a Metaponto.

Nel mosaico di Brindisi, voluto dal vescovo locale, erano raffigurati nella navata centrale del ciclo carolingio Rolando, l’arcivescovo Turpino, Oliviero e forse altri personaggi, alcuni di essi indicati da epigrafi (come i tre qui citati),
Documentazione grafica delle scene tratte dal ciclo carolingio che erano presenti nel mosaico della Cattedrale romanica di Brindisi, per fortuna ritratte su carta prima che andassero distrutte; due immagini qui linkate (non copiate) dall’articolo al link di “Salento a Colori” cui rimandiamo per approfondimenti, tratte a loro volta dal preziosissimo Almanacco Salentino (di Mario Congedo, del 1970), si tratta di alcuni di quei disegni che nell’ ‘800 hanno catturato le immagini musive brindisine prima della distruzione.
Si tratta di scene di facile identificazione ispirate grossomodo alla Chanson de Roland nel ciclo carolingio, il testo francese che narra le avventure di Orlando (o Rolando chiamato) e di altri undici paladini del Re Carlomagno in guerra contro i musulmani di Spagna. E’ in particolare la rappresentazione della battaglia nota come disfatta di Roncisvalle. Il tutto poi anche con alcune concordanze con altri testi, come il tedesco Ruolantes e le due versioni italiane della Rotta di Roncisvalle e del Viaggio in Spagna, diffusi in ambito normanno in Sicilia. Il mosaico di Brindisi accoglieva quindi temi vastamente circolanti e non legati all’autorità di una precisa fonte letteraria.
Vediamo innanzitutto quale è la storia cui si rifacevano quelle immagini: Gano, patrigno di Orlando (anche chiamato Rolando), che vuole vendicarsi di un presunto torto ricevuto dal paladino, d’accordo con il re saraceno Marsilio, convince Carlomagno ad affidare ad Orlando la retroguardia dell’esercito francese che sta rientrando in patria. A Roncisvalle, nelle gole dei Pirenei, Orlando ed i suoi compagni cadono in un’imboscata. Potrebbero salvarsi, se Orlando suonasse il magico corno per richiamare l’esercito di Carlomagno. Ma per orgoglio e per non mettere a repentaglio la salvezza del re, Orlando non lo suona nonostante le insistenze del fido amico e compagno Oliviero. L’arcivescovo Turpino seda il dissidio tra Orlando e Oliviero adirato con il compagno per non aver chiamato in aiuto, attraverso il suono del corno.  Ciò causa la rovina i paladini periscono tutti, e anche Turpino e Oliviero, muoiono. Solo ormai in punto di morte anche lui, Orlando da fiato al suo corno con tutte le sue forze. Quando Carlomagno giunge a Roncisvalle, Orlando è ormai morto con tutta la retroguardia: a Carlomagno non resta che vendicare i suoi dodici “pari” (titolo in età feudale spettante ai nobili perché giudicabili solo da una giuria composta da loro pari), compiendo una feroce strage dei nemici. Dopo un processo Gano viene condannato a morte.

Nel mosaico si riconosce il vescovo Torpino a cavallo ben identificato dall’epigrafe, compare anche Oliviero, e Rolando indicato quest’ultimo più volte nella narrazione figurativa dall’epigrafe in francese ROLLANT, al suo fianco sta la sua caratteristica spada chiamata Durlindana. Si rappresentano particolari come i piedi saldi nelle staffe del cavallo che nella Chanson de Roland si canta permisero all’eroe Orlando di mantenersi a cavallo e continuare a combattere nonostante ormai stesse per svenire. Si vede Orlando che guarda sconsolato il corpo dell’amico Oliviero morto steso a terra ben indicato da epigrafe in francese ALVIER. Si vede un soldato a cavallo che suona un corno, forse Orlando sul suo cavallo chiamato Vegliantino che finalmente si decide a suonar il suo corno olifante (un corno da caccia ricavato da una zanna di elefante), anche se è ormai troppo tardi. Si mostrano i paladini mordi composti per terra una acconto all’altro, e una figura maschile regge sulle spalle il corpo di un guerriero morto, con la scritta ROLLANT in francese sopra quest’ultimo, ed un angelo che scende dal cielo per accoglierne l’anima, rappresenta la morte di Orlando, quando angeli e cherubini, secondo il testo francese, scendono dal cielo per condurne l’anima in Paradiso.

Secondo uno storico locale l’episodio era collocato sul lato sinistro, nello spazio dinanzi all’altare maggiore, occupando il bordo superiore della navata centrale. (Anche a Otranto la scena di Artù sul caprone/capra è nella navata centrale nello spazio prossimo al presbiterio).

Significativa, però, è la presenza, accanto alla scena di Orlando esanime sulle spalle di un uomo, di Abele anche egli morto portato sulle spalle da Caino, (secondo un iconografia paragonata ad una figura scolpita sugli stipiti dei portali medievali della chiesa, conservati nel locale museo Francesco Ribezzo). Entrambe i personaggi portano sulle spalle le figure dei morenti e l’unico criterio per distinguere le due raffigurazioni è dato dalle scritte esplicative.

Tanto ad Otranto quanto a Brindisi, inoltre, per quanto è possibile capire, i vari episodi erano inseriti non secondo una narrazione coerente ed unitaria ma in base al loro valore di exempla.

Tutti questi elementi possono essere molto importanti per penetrare nel parallelismo Otranto-Brindisi i ben maggiori misteri che pone ad una corretta esegesi la scena o le scene legate al ciclo arturiano raffigurate a Otranto.

L’ampia presenza della materia carolingia nel mosaico di Brindisi con diverse scene della epica Battaglia di Roncisvalle, e la ripetizione del personaggio Orlando (o Rolando chiamato) in scene diverse come confermato dalla epigrafe del suo nome leggibile in punti diversi ci porta a pensare in questo parallelismo tra i due mosaici che un’ampia presenza della materia arturiana fosse presente anche a Otranto, ben più dunque della singola scena caratterizzata dall’epigrafe REX ARTURUS che funge pertanto come un indizio a sostegno di questa ipotesi. Ma non tutte raggruppate come nella narrazione a Brindisi ma dislocate in punti diversi, con significati per le varie scene legate al contesto di ubicazione.
Il parallelismo a Brindisi tra la disfatta di Roncisvalle con la morte di Orlando e gli altri paladini e la morte di Abele ad opera di Caino, certamente con intenti allegorici cristiani, si confronta a Otranto con la vicinanza spaziale che caratterizza la scena di Artù sul caprone/capra e l’aggressione da parte del felide e la scena di Caino che cruentemente con un bastone uccide Abele, è un bastone clavato che ben si può mettere in parallelo con lo scettro pomato di Artù nel mosaico stesso.
Già questo confronto pur nelle diversità di tipicizzazione tra Otranto e Brindisi dovrebbe confermare nell’idea che l’accostamento di Artù nei pressi della scena di Caino e Abele non sia stato frutto di un aggiunta suggestiva, ma è invece funto da ispirazione per Brindisi dove Rolando è tenuto sulle spalle da un uomo così come Caino tiene sulle spalle Abele, mentre a Otranto così come Artù tiene alto il suo scettro così nei suoi pressi alza al cielo il suo bastone clavato Caino con cui sta infliggendo colpi mortali al fratello.
Su questo filone di idee ho cercato nel mosaico otrantino altre scene che potessero essere ricondotte, come esposto nel testo sopra, alla materia arturiana, e mi sembra di poterle trovare nel fanciullo con la coppa graelica necessariamente ubicata per i suoi valori semantici nei pressi dell’altare principale, e nella maniera più forte inequivocabile per confronti iconografici nella scena della caccia al grande cinghiale come descrivo, e il tema della caccia al cinghiale in relazione ad Artù è molto antico e già messo per iscritto a partire da fonti orali in testi redatti nel nord Europa dal monaco gallese cristiano del IX secolo Nennio, ergo oltre un secolo prima che nei primi del XII secolo il chierico inglese Goffredo (Geoffrey) di Monmouth scrivesse di Artù.
Con Goffredo tra il 1135 e il 1137 in un’opera denominata Historia Regum Britanniae abbiamo davvero il primo grande racconto della vita e delle gesta di re Artù, altri elementi poi furono aggiunti da autori successivi. Gran parte di quest’opera è dedicata ad Artù. Goffredo fu l’autore dell’unica vita di re Artù mai scritta. In tutta la letteratura successiva Artù è una presenza costante, ma non di rado secondaria, intorno alla quale ruotano altre figure di protagonisti. L’opera di Goffredo ebbe un successo eccezionale per la sua epoca. Non peregrina è pertanto l’idea che diversi testi fossero presenti già nella biblioteca di San Nicola di Casole a Otranto negli anni ’60 del XII sec. d.C. relativi al Rex Arturus, alla materia arturiana, ed è evidente che tante leggende già all’epoca epoca circolassero con i cantastorie del periodo anche in territorio salentino-normanno.
C’è chi ha ipotizzato che il Re Artù a cavallo del caprone/capra nel mosaico di Otranto imbracciasse inizialmente solo un lungo bastone e che poi questo sia stato trasformato in un bastone pomato clavato nei restauri. Appare già pomato, cioè con il rigonfiamento sferico superiore nei disegni del mosaico dei primi dell’ ‘800. Inoltre un bastone pomato possibile scettro è presente anche nella scena della caccia cinghiale come osservato, portato da suoi paggi.  Scettri pomati sono presenti anche in mano ad altri re che compaiono nel mosaico come in particolare Re Salomone. Scettri pomati solitamente caratterizzano re e imperatori nell’arte miniaturistica medievale, pertanto la possibile esagerazione nelle dimensioni del pomo del Rex Arturus nel mosaico se non è un frutto di restauri successivi ben potrebbe essere stata tale già in origine per fare da attrattore dell’attenzione sulla figura del Re e connotarlo come tale, come anche per attrarre proprio su quel suo simbolo in relazione alle precise storie rappresentate che non conosciamo ma possiamo solo immaginare. Si identifica tale scettro tanto con il bastone clavato in sommità del pastore che compare a rappresentare il mese di aprile nel clipeo dedicato a quel mese nel ciclo dei mesi, il tema delle opere e i giorni, nel mosaico di Otranto, quanto con i bastoni clavati usati come armi di due guerrieri cavaliere che duellano all’inizio del mosaico della navata centrale. Ciò ben si sposa con la natura simbolica della scettro pomato, simbolo di sovranità potere e guida sugli uomini del regno, (come il pastore verso il suo gregge tanto che ne deriva il simbolo del bastone pastorale del vescovo che deve guidare spiritualmente i cristiani della sua diocesi), ma anche di arma che esprime il potere del re di anche di morte contro le ingiustizie interne e di difesa del regno contro i nemici esterni. E così è strumento arma anche il bastone del pastore, soprattutto quando clavato, con esso non solo scaccia i serpenti sul suo percorso ma può anche combattere contro belve feroci, in primis i lupi, e non solo, che tentassero di assalirlo e predare gli animali del suo gregge. I pastori del sud Italia, (Puglia inclusa) hanno ancora oggi a tal fine un bastone ligneo clavato in sommità, (eventualmente anche ricurvo in sommità ma non sempre) che chiamano “paroccola” o “piroccola” o “peroccola“. 
Intanto non abbiamo oggi alcuna fonte letteraria nel ciclo arturiano cui ricondurre la scena raffigurata a Otranto di Artù sul caprone/capra aggredito da un felide. Il quadrupede, date anche le zampe e la coda, è inequivocabilmente un caprone o capra e non un cavallo poi trasformato in caprino aggiungendovi ad esempio le corna in un secondo momento, come qualcuno ha voluto ipotizzare sia avvenuto, basta fare un confronto con gli zoccoli e la coda del cavallo cavalcato nella caccia al cinghiale dal simile presunto Artù nell’abside, tanto simili i due personaggi della navata centrale sul caprone/capra e dell’abside a cavallo sia nel vestire sia se si considera la chioma originaria che Artù sul caprone/capra aveva ancora nei primi dell’ ‘800 e che è stata cancellata nel restauro successivo e sostituita da una corona. Inoltre altre capre/caproni del mosaico hanno zampe simili a quelle dell’animale cavalcato da Artù.
Esiste nel ciclo arturiano una vicenda che è stata spesso presa in considerazione nell’esegesi del mosaico idruntino, ovvero l’impresa di Artù contro il Gatto di Losanna; essa è narrata nel “Livre d’Artus” che è compreso nella Vulgata o Prose Lancelot che fece la sua apparizione tra il 1220 e il 1230, oltre mezzo secolo dopo l’ultimazione del mosaico idruntino. Ma neppure la leggende del mostruoso gigantesco Gatto di Losanna mangiatore di uomini basta a spiegare la scena arturiana-idruntina; intanto nella leggenda giuntaci Re Artù vince e sconfigge il felino mostruoso.
Nel mosaico la scena in due atti mostrerebbe il re sconfitto ferito o ucciso. Se invece immaginiamo che l’uomo a terra azzannato sia un suo cavaliere resterebbe sempre l’anomalia del caprone (o capra) che non compare nel racconto scritto preso a confronto, come anche anomalia il fatto che Artù abbia quel grande scettro-bastone clavato e non la sua consuete spada Excalibur.
Inoltre il Gatto di Losanna era divenuto di notevoli dimensioni quando Artù secondo la leggenda lo affrontò, mentre il felide nel mosaico ha le dimensioni di un leopardo. Avevo pensato alla lince pardina anche o alla lince comune, ma la lince ha una coda molto corta non compatibile con quella raffigurata per il felino (ciò a rigore naturalistico). Neppure il poemetto italiano del duecento chiamata “Detto del Gatto Lupesco” ci fornisce una storia utile per spiegare la scena idruntina, ma è comunque singolare il riferimento ad un gatto in quel poemetto, il “gatto lupesco” stesso che incontra per strada due cavalieri di Artù che tornano in Inghilterra dopo aver cercato inutilmente il loro re scomparso in Sicilia. Si aggiunge poi anche l’incontro di “gatto padule”! Par quasi un pometto liberamente ispirato dalla scena idruntina e non il contrario.
Approfondendo ulteriormente si scoprono però numerose altre leggende di lotta tra Artù e gatti feroci nel vasto corpus di scritti del ciclo arturiano, nelle quali a volte vince il gatto altre volte è proprio Artù a soccombere. Talvolta sono gatti anonimi, tal altra si tratta del cosiddetto Gatto di Palug, che diventa il chapalu (capalu) nelle fonti dell’antico francese e anglo-normanno; la sua etimologia è “gatto di palude”, (e tale è anche il gatto del lago Losanna, inizialmente quando ancora piccolino finito nella rete di un pescatore), gatti associati alle paludi, a laghi, o al mare. E il mare è presenta anche a pochi metri dal mosaico idruntino. La sconfitta di Artù nota in diversi romanzi può essere vista come uno scherzo francese contro gli inglesi per i quali la figura di Artù aveva assunto valori identitari nazionalisti, sebbene alcuni ricercatori credono in una tradizione genuina di una morte alternativa di Artù ad opera di un felino. All’inizio del XIII secolo, il poeta anglo-normanno André de Coutance ad esempio rimproverò i francesi di aver scritto una poesia vendicativa (o poesie) che descriveva la morte di Re Artù per mano di un gatto. André, indignato, ha aggiunto che questa era una menzogna assoluta. Mai però nella letteratura si parla di Artù a cavallo di un caprone/capra. Davvero solo frutto di fantasia tale scelta del mosaicista sulla base dei giochi fantasiosi dell’arte romanica? Ma giocare in maniera così iconograficamente pesante su personaggio di tale valenza quale il re di una delle più famose saghe del tempo?
Leopardo (Panthera pardus) che si tuffa per pescare. Dalla paleontologia è attestata almeno nel Pleistocene la presenza del leopardo in Salento. Oggi in Europa vivono ancora dei leopardi liberi nell’area del Caucaso dove è in corso un importante progetto di reintroduzione che sarebbe il caso di estendere anche in Italia. Immagine tratta dall’articolo al link.
Resta dunque un mistero, che cercheremo di indagare in altri articoli, la possibile vera fonte narrativa e iconografica su cui si fonda la descrizione arturiana musiva idruntina, anche perché poi tassonomicamente il felide che vediamo a Otranto par non esattamente un gatto, ma quasi un piccolo leopardo, o un felide intermedio tra leopardo e lince, dato il suo mantello evidentemente pardino appunto, (sempre che con la perifrasi “gatto di palude” non si intendesse il leopardo? Da poco sono stati documentati dei leopardi che si tuffano in acqua per predare pesci), o una qualche varietà di lince, o un felino ibrido, (rimandiamo anche per approfondimenti al mio articolo intitolato Il “Detto del Gatto lupesco” un poemetto del ‘200 ispirato dal mosaico di Otranto e dal mistero su Re Artù in Italia che esso cela?).
Ma in questa lacuna di comprensione si sono moltiplicate però nel tempo le ipotesi di lettura morale e allegorica della scena, leggendo in questo senso l’aggressione del felide, i simboli della regalità come il grande bastone-scettro pomato che può essere anche un’arma, il simbolo del caprone/capra, la nudità del fanciullo o anima che si leva in alto. Letture morali anche per la posizione della scena prossima alla rappresentazione della cruenta vicenda di Caino e Abele. Ma è tutto qui? Una mera costruzione allegorica medioevale, o essa affonda su storie, miti e iconografie più antiche?
Come nel mosaico di Brindisi così a Otranto il mondo profano fungeva da appoggio ad un discorso più propriamente religioso. A Brindisi la disfatta di Roncisvalle, dovuta ad un peccato di orgoglio di Orlando, pare assumere lo stesso valore dell’episodio dell’ascensione al cielo di Alessandro. Ma quale anche il valore della scena arturiana?
A questo punto possiamo tentare di estrapolare una possibile storia di fondo sulla base del parallelismo con il mosaico di Brindisi e con l’opera di Chrétien de Troyes sul Graal che abbiamo ipotizzato liberamente tratta dal mosaico idruntino.
E’ come se più o meno per delle colpe Artù muore, o viene ferito gravemente dall’assalto del felide. difficile dire se da accumunare a Caino o ad Abele. Nel mosaico di Brindisi Orlando pare più doversi paragonare ad Abele nel confronto iconografico. Ma anche i paladini che muoiono per il peccato di orgoglio di Orlando possono essere paragonati al povero Abele. Così come ascende al cielo l’anima di Orlando, così verrebbe da pensare nel parallelismo dovrebbe essere per Artù. Nel mosaico idruntino però saremmo tentati di identificare Artù con Caino perché imbracciano entrambi una mazza clavata, ma è anche vero che alla fine parrebbe che il corpo di Artù giace in terra ferito o esanime, come Abele nel parallelismo musivo sta per crollare al suolo con il cranio sfondato.
Si potrà salvare Artù? Come? Forse se la sua anima pura nuda sarà purificata dalla comunione eucaristica, e qui il simbolo del fanciullo nudo con la coppa graal o proto-graal eucaristica?
O la storia raccontava dell’impresa del suo paggio che assiste all’aggressione del felide, che accompagnava Artù nella sue imprese, e nella caccia (vedi scena della caccia al cinghiale), che deve trovare un’ostia consacrata o il calice di vino eucaristico per poter dare così il viatico ad Artù prima che spiri perché possa più sicuramente accedere al Regno dei Cieli, (come alla mitica Avalon e magari anche un giorno tornare, come si favella nelle leggende arturiane di un atteso ritorno di un Artù misteriosamente scomparso, sul modello del credo cristiano di Cristo risorto che poi tornerà sulla Terra; filoni di credenze messianiche), ed essere trasportato magari così dagli angeli come avvenuto a Orlando, o per salvarlo e farlo guarire con il miracoloso magico potere dell’eucaristia? In tal caso una tale leggenda di imprese eroiche alla ricerca di questo proto-graal meglio avrebbe potuto fungere da nucleo per lo sviluppo lì di una leggenda quale quella del Graal di Chrétien de Troyes, confondendo Artù con un Re pescatore, (o con il padre del Re pescatore), inventato sulla base delle immagini del mosaico nel ciclo di Giona, immagine del pescatore comunque di buone suggestioni evangeliche, e che nel romanzo di Chrétien de Troyes appare ferito, mentre il padre del Re pescatore viene mantenuto in vita proprio dall’ostia che attraverso il Graal gli viene portata. Questo, il fatto che il padre del Re pescatore viene mantenuto in vita proprio grazie all’ostia che attraverso il magico Graal gli viene portata, è il segreto del Graal che viene rivelato alla fine a Perceval, segreto su cosa fosse e a cosa e chi servisse che egli non aveva saputo chiedere al momento giusto per soddisfare le sue curiosità sul Graal così perdendolo e non ponendolo più ritrovare né rivedere; se lo avesse chiesto, (obbedendo alla sua curiosità più che alle ammonizioni e ai precetti di definita buona educazione del suo maestro), anche come sciogliendo un incantesimo, il Re pescatore sarebbe guarito e sarebbe tornata la pace e la prosperità nel suo regno.

Rispetto alle ipotesi di chi vorrebbe Re Artù inserito nel mosaico idruntino anni dopo la sua iniziale stesura a opera di Pantaleone, si deve osservare in conclusione che già pochi anni dopo a Brindisi è ben deducibile che proprio sapessero bene che c’era Re Artù raffigurato a Otranto, e per copiare ma distinguendosi al contempo, al “ciclo arturiano” privilegiato a Otranto, e ci sarebbe da interrogarsi e lo faremo sul come mai, risposero con il concorrente, letterariamente parlando, ciclo carolingio secondo iconografie e fonti consuete e diffuse all’epoca, rispetto invece alle misteriose anomalie con cui a Otranto erano stati raffigurati gli eventi del ciclo arturiano rispetto alle note fonti letterarie della materia, anomalie che saranno fonte di interessanti sorprese … continuate a seguire!

 

Alcune considerazioni ora sul termine “Graal”

Come nome generico di un recipiente per vivande troviamo il vocabolo “graal”, parrebbe ed è un dato da approfondire, in un’opera letteraria di qualche anno precedente all’opera di Chrétien de Troyes sul Perceval e il Graal, si tratta della redazione veneziana del “Roman d’Alexandre“, redatta intorno al  1160, da cui estrapoliamo la frase «ersoir mangai o toi a ton graal», traducendo: «ieri sera ho mangiato con te al tuo graal» (Cfr. J. Frappier, “Chrétien de Troyes e le mythe du Graal” SEDES, Paris 1979, pp. 6-9).

Il “Romanzo di Alessandro” è costituito da una raccolta di racconti leggendari sulla vita di Alessandro Magno, costituitasi ad Alessandria d’Egitto a partire dal secolo successivo alla sua morte. La raccolta ebbe straordinaria diffusione nel medioevo tanto che da essa è ispirata la scena della ascesa al cielo di Alessandro con i grifoni che ritroviamo nel mosaico pavimentale del 1160 della Cattedrale di San Cataldo a Taranto, in quello della Cattedrale di Otranto e nella pavimentazione musiva della della Cattedrale di Trani (il cui mosaico si ispirava a quella di Otranto; ne rimangono solo alcuni brandelli nella zona del presbiterio, in cui, oltre a elementi decorativi e all’allegoria dell’ “Ascesa in volo di Alessandro Magno“, troviamo l’episodio del Peccato originale di Adamo ed Eva, rappresentati ai lati dell’Albero della conoscenza del Bene e del Male, stesso motivo dalla Genesi anche a Otranto nel presbiterio, e come a Otranto nel presbiterio anche a Trani la rappresentazione di Re Salomone). Stesso tema in forme scultore su un capitello nella Cattedrale di Bitonto (dove oltre all’ascesa è raffigurata anche la caduta del Re dal cielo), e sulla facciata della Basilica di San Marco a Venezia

Non possiamo non sottolineare come questa ricomparsa di Venezia anche in merito al vocabolo “graal” in quegli anni di poco precedenti alla nascita dell’opera di Chrétien de Troyes sul Perceval e il Graal ci richiami alla mente la pista veneziana indagata in merito al mosaico di Otranto e ai suoi committenti.

Per quanto riguarda l’etimologia specifica del termine vi è chi ha proposto che Graal derivi dal greco κρατήρ, un vaso per il vino, magari incrociato con [vas] garale “recipiente per salsa di pesci” (il famoso garum dei romani).

Rimandando a questo articolo dove affrontiamo un confronto tra l’iconografia arturiana nel mosaico di Otranto e iconografie dionisiache antiche, mi piace qui accennare anche ad un termine del dialetto grecanico salentino, il Griko, assai assonante con la parola Graal.

Bacco, il nome del dio per gli italici-latini corrispondente al greco dio Dioniso, deriverebbe etimologicamente da “bacca”, il frutto, la bacca dell’uva, l’acino, il granello dell’uva. Il nome di questa divinità della religione romana, Bacco (Bacchus), lo si deve infatti all’appellativo greco Βάκχος (Bákkhos), con cui il dio greco Dioniso veniva indicato nel momento della possessione estatica. Il significato del termine greco bákkhos, è appunto il latino “bacca” (secondo questa fonte, altri invece correlano il termine greco ad un verbo gridare), “baca”, indicante anche proprio l’acino succoso d’uva, la bacca della vite. Acino d’uva che nella lingua grika, il dialetto grecanico salentino, è ancora chiamato (vedi vocabolario Griko-Italiano del Cassoni), “graéddha” (un sinonimo femminile “gra” e la variante “vra”, di cui “graeddha” e “vraeddha” son i diminutivi; indicano in griko oltre all’acino d’uva, il chicco, anche il capezzolo della mammella), che italianizzato diventerebbe “graella”; l’acino d’uva sacro a Dioniso il dio del vino, e fulcro dei misteri dionisiaci, da cui deriva per spremitura e fermentazione il sacro vino, raccolto nella coppa-tazza per essere bevuto. Vino che poi assumerà un ruolo importante anche nella celebrazione eucaristica cristiana; vino che insieme al pane (“artos” in greco) e all’olio d’oliva sacro ad Atena saranno prodotti di grande rilevanza nel culto cristiano. In Salento è interessante rilevare come esista una varietà di uva da tavola detta proprio “Minna de Vacca (se ne conoscono due cultivar, uno ad acino bianco e uno a acino violaceo), probabilmente per la somiglianza dei suoi grappoli con le mammelle delle mucche, e dei suoi grossi acini oblunghi proprio con capezzoli di mucca. Uva da tavola dai grappoli giganti e acini grossi paragonati a capezzoli, del tipo oblungo (tipo “ongulu” detto in dialetto salentino). Dolcissima. Coltivata nelle famiglie del passato salentino come una gelosa ricchezza.  L’acino d’uva sacro a Dioniso dio del vino e fulcro dei misteri dionisiaci, un simbolo per Dioniso; dall’acino d’uva deriva per spremitura e fermentazione il sacro vino, nettare degli dei, raccolto nella coppa-tazza per essere bevuto.

Il Graal chiamato come “nappo d’oro”?

Vi è a tal proposito una leggenda correlabile alle leggende medioevali che dicevano Re Artù avere il suo castello sull’Etna, e che venne raccontata da un monaco pugliese di nome Giovanni a Stefano di Borbone, (Belleville, 1180 circa – 1256) che era un religioso francese che la mise per iscritto, in tale versione il fiabesco re consegna ad un palafreniere un “nappo d’oro” che egli deve portare al suo padrone. Per ulteriori dettagli guarda il paragrafo che ho intitolato “Le leggende medioevali che narravano della presenza di Re Artù sul monte Etna“. Ma il  nappo altri non era che una tazza, un vaso per bere; “nappo” come termine arcaico indicava una tazza profonda e talvolta preziosa o artisticamente lavorata. Esso pertanto ci richiama alla mente proprio quel vaso Graal, coppa d’oro e intarsiata di smeraldi e altre pietre preziose che appare tra le mani del giovinetto nudo e imberbe dalle gote rosse, sul mosaico pavimentale dell’abside della cattedrale idruntina.

 

La metamorfosi asino-uomo nei pressi del Graal a Otranto

La mutazione in asino che talvolta nel secoli passati era considerata operata da “masciari”, maghi stregoni, che si potevano mutare anche in altre creature come cani, gatti, ecc., è una trasformazione che ricorda l’opera romanzo magico-fantasioso forse iniziatico intitolato “L’Asino d’oro” di Apuleio, ma anche è qui da ricordare il valore simbolico dionisiaco dell’asino presente nel corteo dionisiaco in antichità,

 

Metamorfosi asino-uomo (o essere teratomorfo) nei pressi del Graal nel mosaico idruntino del XII sec. d.C., pavimento zona abside nella Cattedrale di Otranto.

 

ed ecco quella che pare una scena di metamorfosi uomo-asino o viceversa, con Asino quasi di colore dorato, nel mosaico pavimentale del XII sec. d.C. della Cattedrale di Otranto nella zona dell’abside, nei pressi dei fanciulli con coppa-graal-calice eucaristico e con rappresentazione vicina di una stella, effigiata come in altre zone del mosaico o per horror vacui a fini decorativi, o per indicare il cielo (come è nella scena musiva del volo di Alessandro) o forse con riferimenti celesti ad Iside (la stella Sirio?), Iside che compare nel romanzo di Apuleio e dove dei riti in suoi onore sono fatti con opportuni astri nel cielo notturno.

Disegno sulla metamorfosi del protagonista del romanzo di Apuleio “L’Asino d’oro”.

 

C’è chi vi ha visto un asino danzante. Più che danzante a me sembra la contorsione di un corpo nella metamorfosi, quella dell’Asino d’oro di Apuleio. C’è stato chi lo ha considerato un antropomorfo stabile, io vedendo che un piede è equino pensavo ad una istantanea di una metamorfosi.

 

Scena del Graal nel mosaico pavimentale del XII sec. d.C. nell’abside pressi altare della Cattedrale di Otranto. Si nota la figura antropo-asinina e vediamo una stella in alto. Se dall’altare si guarda verso l’ingresso della cattedrale queste figure sono subito a destra dell’altare.

 

Questa metamorfosi in corso è rappresentata in un luogo del mosaico assai conclusivo di ogni percorso simbolico che in esso necessariamente deve portare all’altare, che è sancta sanctorum di quel tempio cristiano nel piano dove si estende tale opera musiva immensa.

 

Il Calice eucaristico (Graal?) nell’arte cristiana salentina

Il Salento mostra con gli affreschi dei calici-graal, tutto un particolare interesse in età medioevale verso quel magico calice, oggetto per antonomasia raffigurante il Calice eucaristico.

Vedi solo ad esempio l’affresco della Crocifissione nella Chiesa di Santo Stefano a Soleto, datato tra il XIV sec. e il XV sec., dove due angeli raccolgono, ciascuno in un proprio calice, il sangue che sgorga dal Cristo, rispettivamente da una piaga sul costato, provocatogli da quella lancia, (la lancia che simbolicamente ritroviamo nel corteo del Graal descritto da Chétrien), e che sgorga da una mano trafitta dai chiodi con cui secondo tradizione Cristo è stato inchiodato sulla Croce.

 

Affresco della Crocifissione, con calici eucaristici-Graal raffigurati, (databile tra il XIV sec. e il XV sec.), nella Chiesetta di Santo Stefano a Soleto. Foto di Oreste Caroppo del 29 luglio 2016.

 

La simbologia del sangue umano di Cristo (dal cui costato trafitto da una lancia quand’era sulla Croce uscì sangue e acqua, raccontano i Vangeli), come del sangue dei santi, è molto forte nella religiosità del sud Italia, valga per tutti l’esempio del “miracolo” del Sangue di San Gennaro a Napoli, e in parte connessa al sangue anche la “manna” il liquido acquoso miracoloso che si narra essudi miracolosamente dalle ossa di San Nicola a Bari. Acqua dal costato del Cristo, come pioggia fecondante dal cielo, dal Dio del Cielo sulla terra. La lancia che che gronda sangue compare nel romanzo di Chrétien de Troyes nel corteo del Graal,

Sempre nella stessa chiesetta il Calice eucaristico mostrato su un altare, in un affresco, sempre datato tra il XIV sec. e il XV sec., posto al centro dell’abside centrale, dove anche si mostra Santa Sofia, (“sofia” in greco vuol dire sapienza), nell’atto di benedire quel sacro calice effigiato

 

Affresco di Santa Sofia benedicente il calice eucaristico, (databile tra il XIV sec. e il XV sec.), nella Chiesetta di Santo Stefano a Soleto, nello spazio centrale dell’abside centrale.

 

Petroglifo di un calice della tipologia calice eucaristico (Graal?) inciso sugli ortostati del misterioso trilite-porta megalitica di Carpignano salentino (Lecce), sorta di dolmen noto in loco come “Chianca di Santo Stefano”. Il petroglifo è stato scoperto da Oreste Caroppo il 26 maggio 2013, data anche di questo suo scatto.

 

Ricordiamo come la suggestione della coppa-calice dal paganesimo dionisiaco è passata poi nel cristianesimo e il calice dell’Ultima Cena è elemento di valore centrale nell’iconografia della rappresentazione di quell’evento. La coppa eucaristica domina anche una famosa icona russa del ‘400 quella detta della Trinità o Ospitalità di Abramo.

Altri approfondimenti sulla simbologia del Graal.

 

Analisi iconografica della scena che battezziamo “corteo del Graal” nel mosaico di Otranto

Analizziamo prima la figura del singolo fanciullo nudo a capelli corti che regge la coppa possibile Graal da cui siamo partiti in questa analisi, poi passeremo ad analizzare la sua intera scena, sottoscena del complesso figurativo musivo dell’abside della quale potrebbe fare semanticamente parte.

 

Figura intera del giovane nudo a gote rosse con coppa in mano, Graal, mosaico pavimentale medioevale nella Cattedrale di Otranto – zona dell’abside. XII sec. d.C. Foto in bianco/nero.

 

Qui di seguito facciamo vedere come anch’essa, così come abbiamo mostrato per la scena di Artù su caprone/capra con felide e scettro pomato, mostri numerose suggestioni iconografiche dionisiache: nudità, coppa, ma anche ramo fronzuto (che ne caso del mosaico può essere anche un ramo che spunta come prolungamento dei rami degli immensi alberi raffigurati nel mosaico). A tal fine per dei confronti riportiamo immagini di opere legate al culto dionisiaco antico:

 

Cratere dionisiaco, ceramica apula a figure rosse. Particolare raffigurante Dioniso con in una mano la coppa kantharos mentre con l’altra tiene un bastone costituito da un alto e dritto ramo fronzuto; è tra un giovane sileno e una menade con tamburello (cembalo). Presso il Museo Archeologico Provinciale di Bari, Italia.
Nota: dunque nell’ iconografia antica in Puglia, non sempre attributi di Dioniso è il tirso, ma anche talvolta il ramo fronzuto al suo posto. Immagine dal link.

 

Bacco scolpito a Roma fra il 1496 e il 1497, dall’artista Michelangelo, opera nota come il Bacco ebbro del Bargello. Museo del Bargello a Firenze. L’iconografia seguita è quella tipica romana del Dio Bacco come possiamo vedere negli esempi di statuaria antica che seguono.

 

Dio Bacco nella sua epifania giovanile, nudo e senza barba con in una mano il grappolo d’uva sollevato in aria e ostentato e nell’altra la coppa di vino. Si poggia al tronco di una vite, o tronco d’altro albero su cui una vite piena di grappoli e pampini è abbarbicata. La capigliatura è folta e porta una corona di vite con grappoli d’uva. Il Dio che compie il miracolo della trasformazione dell’uva in vino. Scultura in marmo del II sec. d.C. conservata presso il Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

 

Statua in marmo di Bacco con tirso, pantera, uva e coppa per il vino, 50-150 d.C., rinvenuta nelle rovine di un tempio a Piacenza, Emilia-Romagna, Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

 

Ricordiamo che nell’arte apula antica vi è tutta una produzione vascolare particolarissima e molto elegante, detta “ceramica di Egnazia”,  o di “stile di Gnathia”, dal nome di una città messapica, i cui vasi fittili a vernice nera son decorati di tralci, pampini e grappoli d’uva.

 

Skyphos in stile Gnathia prodotto in Puglia, decorato con raffigurazione pittorica di tralci di vite con grappoli. Foto da internet, dal sito di Artemis Gallery.
Lo Skyphos è un tipo di vaso greco, una profonda coppa per bere vino con due piccole anse, solitamente orizzontali.

 

Il Sangue di Cristo come il vino di Dioniso?

Così il bastone (che parrebbe fronzuto) che tiene in una mano il presunto Perceval nel mosaico di Otranto, mentre regge nell’altra la coppa-Graal, potrebbe essere una radicata vite? E’ comunque un elemento vegetale, un arbusto o un ramo dei grandi alberi del mosaico che si immaginano qui nelle punte più estreme della chioma raggiungere l’abside. Forse un simbolo del mistero del vino che si ottiene dagli acini d’uva, tracce dei miti di apprendimento-scoperta della viticoltura e della vinificazione (con trasmissione orale così anche, in forma mitico-simbolica, di dati tecnico-scientifici su di essa), alla base di una genesi messapica, da radici dionisiache, del mito del Graal, poi correlato al calice eucaristico in epoca cristiana?

Nel mosaico al vino è anche dedicata la rappresentazione del passo biblico riferito a Noè che per primo pianta e cura la vite, dopo il Diluvio Universale, produce il vino, lo beve e si ubriaca.

Il mistero eucaristico ripropone in maniera cristiana, l’idea che il vino diventi, transustanziando sangue, e sangue di Cristo, su questo mistero si sovrappone quello dionisiaco (graelico potremo dire nell’etimologia da “gra” acino d’uva in griko) che qui stiamo ipotizzando, della trasformazione del mostro in vino, senza dimenticare il valore poi già anche del vino come sangue, nei cruenti riti dionisiaci di dilaniamento delle vittime sacrificali, animali e/o umane (vedi il mito delle menadi di Dioniso e del poeta Orfeo, la furia delle baccanti).

Ecco forse perché nella scena di Perceval con il Graal nel mosaico otrantino Perceval, ma anche i due fanciulli nudi davanti a lui inginocchiati e guardanti verso l’altare, han le gote rosse, (per  uno di quelli inginocchiati il viso è andato perduto e non sappiamo che volto avesse). Rossore che è forse simbolo dello stato di ebbrezza provocato dal vino, o comunque solo dalla consumazione del vino, legato al calice eucaristico, e quindi alla partecipazione al rito cristiano eucaristico della comunione.

Che in taluni casi quel particolare raffigurare le gote rossa possa aver il ricercato valore semantico di ubriacatura nel mosaico, o comunque di legame con il vino, lo rivelano quasi senza dubbio le scene dedicate alla vicenda biblica veterotestamentale del Diluvio Universale e dell’Arca di Noè raffigurate sul pavimento della navata centrale. Lì Noè è riconoscibilmente mostrato due volte, la prima quella in cui riceve da Dio la missione di costruire l’Arca per salvare le specie viventi e la sua famiglia, e qui le sue gote non son rosse, la seconda quella in cui Noè, passato il grande Diluvio, si dedica alla coltivazione della vite, e qui invece appare con le guance evidentemente rosse in coerenza con la narrazione biblica che lo vuole ubriacarsi pesantemente grazie al prodotto del suo lavoro nel suo nuovo vigneto.

Che in quei tempi del mosaico idruntino il particolare delle gote rosse poteva essere usato musivamente anche per indicare l’ubriacatura o comunque una consumazione di vino lo vediamo nel mosaico dalla Cattedrale di Reggio Emilia di cui son rimasti dei frammenti conservati presso un i Musei Civici della città.

 

Mosaico dalla Cattedrale di Reggio Emilia conservato presso i Musei Civici della città. Il frammento qui mostrato risale al secolo XII. Si mostra un novizio che offre da bere ad un frate. Il protagonista della scena è un monaco, la cui identità è resa riconoscibile sia dalla nera tunica che dalla presenza della tonsura. Il monaco sta consegnando o ricevendo dalle mani di un giovane, la cui corta tunica bianca fa supporre si tratti di un novizio, un contenitore per i liquidi. La presenza di una crosta rossa di forma circolare sulla guancia del monaco (e non su quella del novizio) fa supporre che una delle sue attività preferite sia bere il vino, come d’altronde mostra anche il suo ventre rigonfio. La presenza di un testo accanto alla figura del monaco poi in cui compare il termine “bibulum” (bevitore) sembra confermare proprio l’amore del frate per il buon bere.

 

In merito al particolare delle gote rosse nel mosaico di Otranto occorre dire però qualcosa di più. Innanzitutto, il colorar le gote rosse è un’operazione artistica molto comune nel medioevo, ad esempio nelle figure umane miniate sui manoscritti, che non sempre indica però ubriachezza. Vediamo ad esempio la seguente miniatura:

 

Dal ”Codex Legum Langobardorum”, opera di un miniatore attivo in uno scrittorio di Benevento intorno al 1005, qui una miniatura con Arechi II primo principe di Benevento con un sottile scettro pomato si sommità sembra con una piccola sfera fogliata.

 

Nel mosaico idruntino il numero delle figure umane è altissimo, (si considerino anche gli antropo-zoo-morfi), ma non sempre han le gote evidentemente rosse, altre volte sì, sia maschi che femmine, e non è sempre riconducibile ciò al vino, può essere un segno semplicemente di salute, gioia, pudore, contentezza o ha valore meramente estetico della figura umana. Per cui non possiamo in definitiva esprimerci sul suo valore in merito a consumazione di vino per il presunto Perceval, certo è che tra tutte le figure del mosaico idruntino è su di lui che il contrasto cromatico del particolare delle gote rosse pare spiccare maggiormente.

Dopo aver analizzato la singola figura del giovane con coppa tempestata di pietre preziose alziamo la visuale per guardare il contesto figurativo in cui si inserisce.

 

Scena del Graal nel mosaico pavimentale del XII sec. d.C. nell’abside pressi altare della Cattedrale di Otranto. Si nota la figura antropo-asinina e vediamo una stella in alto. Se dall’altare si guarda verso l’ingresso della cattedrale queste figure sono subito a destra dell’altare. Precedono sulla sinistra la scena una scimmia caudata e forse una antilope orice, e ancor prima un drago che divora un daino.

 

Vediamo allora un complesso di tre giovani di cui fa parte il portatore di coppa, degli altri due di uno non si vede la parte superiore del corpo coperta/distrutta da lavori successivi e nei suoi pressi una macchia marrone che non si capisce se un altro contenitore che porta anche questo secondo ragazzo o un elemento vegetale, non è ben definito, in ogni caso ha un colore più simile ad altri elementi vegetali prossimi che alla coppa-Graal; il terzo ragazzo è visibile in tutto tranne che nella parte finale di un braccio proteso in avanti, porta forse anche lui una coppa? Non lo sappiamo per i danneggiamenti avvenuti. Si vede bene il suo viso, è simile a quello del ragazzo che porta il Graal e ha pure lui gote rosse, capelli corti ed è sbarbato. Tutti e tre son nudi. Il primo da sinistra sembra in piedi, gli altri due come inginocchiati, ma in realtà danno l’idea quasi di essere sospesi in aria. Sono lo stesso personaggio ripreso in tre fotogrammi come in una sequenza filmica diretto verso una meta dove consegnerà il Graal-calice eucaristico? O è un corteo? Le altre figure vicine danno un senso di moto alla scena.

Nell’ipotesi che si tratti di tre soggetti distinti visti insieme e nello stesso momento quale suggestione della cultura cristiana o pagana può aver funto da ispirazione?

Si noti allora la presenza di una stella nel cielo, i due in avanti sembrano quasi inginocchiati e l’ultimo pare avere il braccio proteso per offrire un qualcosa a chi sta davanti a loro e verso cui guarda ma che non vediamo più, sempre che ci fosse qualcosa altro raffigurato dove vi è la fascia del transetto, e non è detto che vi fosse a giudicare dalle figure del mosaico oggi visibile disposte come a cornice intorno al transetto e allo spazio per l’altare privo di mosaico. Una stella nella parte opposta è nel cielo sopra l’imbarcazione da cui Giona viene gettato in mare, ma qui che compare nello spazio vuoto tra il fanciullo con coppa e quello che segue, essa è solo decoro per horros vacui o ha il significato preciso astro nel cielo dal valore semantico per le altre figure prossime?

Abbiamo già visto che potrebbe avere semantico per l’antropo-asino in metamorfosi.

Ma la stella ci suggerisce il paragone con una tipica iconografia cristiana, quella detta della Adorazione dei Magi persiani, e i Magi sono rappresentati nell’iconografia sempre in numero di tre.

 

Adorazione dei Magi, uno di essi spesso è inginocchiato mentre offre il suo dono.

 

I Re Magi sono anche chiamati Re Saggi.

 

Nella città di Lleida in Catalonia, Epifania.

 

Abbiamo dunque delle similitudini possibili con l’iconografia della Adorazione dei Magi propria dell’Epifania. La possibilità di avere un recipiente dorato, i tre personaggi, quelli più innanzi inginocchiati, la stella nel cielo. E’ anche compatibile il fatto che siano tre giovani i Magi, come mostra l’iconografia nell’Evangelario di Matilde di Canossa manoscritto nell’ultimo quarto dell’ XI secolo.

 

Artefice ignoto, Adorazione dei Magi, miniatura dall’Evangeliario di Matilde di Canossa, Abbazia di Nonantola (Mo). L’Evangelario fu manoscritto nell’ultimo quarto dell’XI secolo.

 

Ma sarebbe assolutamente anomalo che i tre Magi siano stati raffigurati senza copertura del capo, senza corona come nella loro consueta iconografia o senza berretto frigio che essi invece portano sul capo nelle più antiche loro raffigurazioni paleocristiane ad indicarne la provenienza dal mondo persiano. Rappresentazioni nelle quali comparivano in fila indiana senza alcun legame diretto con il presepio, diretti o genuflessi davanti alla Madonna e al Bambino.

Artefice ignoto, Magi, seconda metà IV secolo, Ravenna, sant’Apollinare Nuova.

 

Sempre a Ravenna, ma in San Vitale, i Magi sono raffigurati sia in un rilievo che adorna un sarcofago marmoreo del V sec. d.C.:

 

Sarcofago del V secolo, Magi e Vergine con Bambino, Basilica di San Vitale, Ravenna.

 

sia, sganciati da qualunque contesto (o a simbolica identificazione dell’imperatrice bizantina Teodora con Maria), sulla balza del vestito di Teodora nei mosaici del catino absidale del VI secolo, riprendendo, presumibilmente, il fregio marmoreo di cui si è appena detto.

 

San Vitale, Ravenna, int. presbiterio, catino absidale, mosaici di Teodora e la sua corte, Re Magi su veste di Teodora.

 

Secondo una tesi suggestiva, l’immagine dei Magi o di uno di essi, inginocchiati davanti alla Madonna e al Bambino, deriva dalla tradizione imperiale romana che raffigurava i barbari vinti nell’atto di rendere omaggio all’imperatore vittorioso, e se così ancor meno anomala parrebbe questa loro rappresentazione sulle vesti sontuose dell’Imperatrice bizantina.

E dunque persino nell’abside di una chiesa di Ravenna, come nell’abside la scena del corteo di fanciulli con coppa a Otranto.

E dunque se anche a Otranto tale possibile Adorazione dei Magi nel catino absidale? Allora vi era una Madonna con Bambino assisa in trono nello spazio del transetto verso cui essi si rivolgono? Secondo le iconografie dell’ “Adorazione dei Magi” più antiche San Giuseppe poteva anche mancare, o comparire accanto al trono sul quale stavano Maria con il Bambino.

Era a mosaico anche tutto il transetto oggi spoglio? O vi era una qualche statua della Madonna con bambino?

In quel tempo ancora la scena dell’Adorazione dei Magi non era collegata al presepio, come sarà in ambiente cattolico con San Francesco d’Assisi, con l’arte gotica e dal tempo del pittore Giotto.

Ancor fino al XII secolo e nell’arte romanica le varie rappresentazioni li mostravano spesso come cortigiani devoti all’imperatore, quasi delle figure pagane, piuttosto che i personaggi nell’iconografia che si affermò  successivamente, quando “i Magi iniziarono ad essere interpretati e raffigurati come le personificazioni delle tre parti del mondo allora conosciuto: Gaspare, quello più anziano, l’Europa, Baldassarre l’Asia e Melchiorre, raffigurato come un giovane uomo di colore, l’Africa. Solo durante il Rinascimento si evidenzia la maestà dei Magi, rappresentati con vesti sontuose e in genere accompagnati da un folto seguito di persone e animali” (passo tratto dal link).

Degli animali li abbiamo anche volendo nella possibile scena della Adorazione dei Magi a Otranto in analisi, ma se letti come correlati ai tre fanciulli possibili Magi sarebbe un corteo assai insolito, persino con draghi e scimmie. C’è l’asino, e ciò ci richiama alla mente l’asino della grotta del presepio, ma è assai un asino insolito, una figura teratomorfa uomo-asino. Non ci sono cavalli con loro, il cavallo più vicino è nella scena della caccia al cinghiale, non ci sono cammelli/dromedari, anche se un camelide ci sarebbe in un tondo del presbiterio.

E poi ché iconografia dalla libera interpretazione? Nudi, interamente nudi, questo sì che è insolito nella raffigurazione die Magi.

Si trovano miniature a volte con i Magi mostrati nudi mentre dormono o sono comunque a letto, ma semicoperti da lenzuola e con corone identificative sulla testa, vediamo questa miniatura ad esempio:

Wise Men and Angel ”Book of hours” (”The Taymouth Hours”) , England 14th century. In BL, Yates Thompson 13, fol. 94v.
Sebbene questa iconografia possa sembrare avere a che fare con una presunta omosessualità dei Magi, e c’è chi su questa iconografia che li vede dormire insieme, e che troviamo anche nella scultura sacra romanica, ha fantasticato, dicendo che l’angelo avrebbe colto “in flagrante delicto” di omosessualità i Magi e li avrebbe ammoniti, essa invece rappresenta il passo del Vangelo in cui si dice che un angelo appare loro in sogno mentre dormono e lì avvisa di non tornare da Erode, questi altrimenti avrebbe ucciso il piccolo Gesù per paura di perdere il regno (leggiamo il passo del Vangelo che segue). C’è anche da dire che nel Medioevo (epoca in cui sono stati realizzati la maggior parte dei quadri di questo tipo) era usanza comune condividere il letto con altri uomini soprattutto se compagni di viaggio.
La storia dei Re Magi si trova nel Vangelo di Matteo (2,1-12): “Gesù nacque a Betlemme di Giudea, al tempo del re Erode. Alcuni Magi giunsero da oriente a Gerusalemme e domandavano: «Dov’è il re dei Giudei che è nato? Abbiamo visto sorgere la sua stella, e siamo venuti per adorarlo». All’udire queste parole, il re Erode restò turbato e con lui tutta Gerusalemme. Riuniti tutti i sommi sacerdoti e gli scribi del popolo, s’informava da loro sul luogo in cui doveva nascere il Messia. Gli risposero: «A Betlemme di Giudea, perché così è scritto per mezzo del profeta: (…) Allora Erode, chiamati segretamente i Magi, si fece dire con esattezza da loro il tempo in cui era apparsa la stella e li inviò a Betlemme esortandoli: «Andate e informatevi accuratamente del bambino e, quando l’avrete trovato, fatemelo sapere, perché anch’io venga ad adorarlo». Udite le parole del re, essi partirono. Ed ecco la stella, che avevano visto nel suo sorgere, li precedeva, finché giunse e si fermò sopra il luogo dove si trovava il bambino. Al vedere la stella, essi provarono una grandissima gioia. Entrati nella casa, videro il bambino con Maria sua madre, e prostratisi lo adorarono. Poi aprirono i loro scrigni e gli offrirono in dono oro, incenso e mirra. Avvertiti poi in sogno di non tornare da Erode, per un’altra strada fecero ritorno al loro paese.”
I Magi sono descritti come “cadere”, “inginocchiarsi” o “inchinarsi” nell’adorazione di Gesù. Erano indicativi di grande rispetto e tipicamente usati per venerare un re. Sebbene la prostrazione sia ora praticata raramente in Occidente, è ancora relativamente comune nelle Chiese orientali, specialmente durante la Quaresima . L’inginocchiarsi è rimasto un elemento importante del culto cristiano fino ad oggi. La genuflessione è obbligatoria nella liturgia romana quando il Sacramento eucaristico è esposto all’adorazione dei fedeli.
Se anche a Otranto ci trovassimo davanti ad una scena di “Adorazione dei Re Magi” sarebbe un ulteriore elemento del Nuovo Testamento nel mosaico contrariamente all’idea che lì non vi sia nulla del Nuovo Testamento, idea già smentita dalla chiara raffigurazione di San Disma.
Nell’iconografia bizantina non sempre i Magi hanno hanno aureola, dunque non dovrebbe meravigliare questa non vi sia a Otranto per loro, se loro. Certo non hanno alcun elemento distintivo sulle teste, (per lo meno i due in vista di cui si è conservata la testa, ma è ben plausibile fosse lo stesso per il terzo), né corone o berretto frigio, contrariamente all’iconografia dei Magi.
E poi addirittura raffigurarli interamente nudi?!
Tutto questo in Otranto è alquanto strano. Non meraviglia certo trovare stranezze in quell’unicum nel suo complesso che è l’intera opera musiva idruntina! Si pensi che pare che in origine neppure Re Artù pur indicato come re nell’epigrafe avesse corona sul capo e che essa sia stata un’aggiunta successivamente nei restauri ottocenteschi, (sempre che i restauratori ottocenteschi non abbiano riconosciuto nei danneggiamenti segni di una originaria corona).

L’Antifona al Magnificat dell’Epifania canta: “Tre prodigi celebriamo in questo giorno santo: oggi la stella ha guidato i Magi al presepio, oggi l’acqua è cambiata in vino alle nozze, oggi Cristo è battezzato da Giovanni nel Giordano per la nostra salvezza, alleluia”. In quello stesso giorno non mancano quindi a livello liturgico i riferimenti al vino.

Non è facile trarre altre possibili informazioni dal mero studio iconografico.

Certo forte è la curiosità su quanto l’iconografia dell’Adorazione dei Magi possa aver influenzato nello sviluppo dell’idea del Corteo del Graal.

Nell’iconografia dell’Adorazione dei Magi compaiono a volte coppe, spesso con coperchio talvolta senza, altre volte si vedono rappresentati dei cofanetti nelle mani dei Magi come loro doni.

A tal proposito citiamo la diatriba su cosa indicasse il termine Graal nelle sua prima apparizione, se un calice, una coppa, un ciborio-pisside, un piatto o un vassoio. Di certo era il nome valido per un recipiente, magari anche un nome generico ma poi trasformato nel nome proprio di un oggetto elevato a specialità ed unicità.

 

I tre Re Magi dall’ “Hortus Deliciarum“, enciclopedia realizzata nell’abbazia di Hohenburg, Francia, 1185, redatta dalla badessa Herrad di Landsberg. Riproduzione di Christian Maurice Engelhardt, 1818.

 

Notiamo come il nome di un Re Magi sopra compare nella sua variante Patisar.

 

Sir Percival e due altri cavalieri con il Sacro Graal, da un manoscritto del 1286. Dallo Bettmann Archive.

 

Vi sono filoni di studi che non ho approfondito che rintraccerebbero nei Magi e nella Persia elementi del mito del Graal, non li ho approfonditi tali studi, ma diventano interessanti queste convergenze dal percorso cui ci ha condotti l’analisi attenta del mosaico idruntino.

Ma veniamo anche alla questione del nome del fanciullo eroe del Graal impegnato più in un percorso di conoscenza non solo del mondo esterno a lui ma anche del suo mondo interiore.

Perceval, Perçeval che diventa anche ParzivalParsifal.

Le assonanze con il mito greco le troviamo con l’eroe Perseo o con la divinità femminile Persefone,

ma possiamo trovarle anche proprio con il toponimo Persia del ritenuto luogo di provenienza dei Re Magi.

 

Abbiamo fin qui discusso se ad Otranto, o grazie al mosaico di Otranto, elementi dionisiaci legati alla coppa del vino vennero rivisitati in chiave cristiana con la fusione di temi eucaristici e del simbolo dell’oro dei Magi nella genesi del simbolo del Graal, simbolo che entrò entro la già sviluppata fiabesca materia arturiana medioevale di provenienza britannica, e ciò favorito anche dal crocevia, luogo di incontro di genti e influssi, che era Otranto all’epoca, ma anche proprio dalla sua storia “arturiana” pre-medioevale legata ad Artos il Grande re dei Messapi che, incontrandosi al tempo del mosaico con quella fiabesca di ritorno portata da bardi e trovatori in epoca normanna, stimolò una sorta di locale confuso revival tra matrice autoctona originiaria locale e quella di ritorno contaminata e mutata/modificata nei luoghi poetati.

 

(… continua … seguite!)

 

PER APPROFONDIMENTI:

Artù l’antico re di un regno italiano la cui leggenda conquistò la Britannia?

SAN MARCO nel mosaico pavimentale medioevale della CATTEDRALE di OTRANTO?

 

   Oreste Caroppo

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